Babel restruenda

a casa dei significati perduti

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  • Magister vs Magus

    La dialettica Magister-Magus disegna un “buffo ossimoro”, partorito dalla folle storia d’amore tra l’ironia socratica e la tragedia del sapere nella storia.

    Magister (Maestro), è l’aggettivo comparativo magis (“più”, “maggiormente”), intimamente legato a magnus (“grande”). Nasce perciò come Fenomeno Arrogante: la sua stessa etimologia è una dichiarazione di superiorità pubblica.  Egli è letteralmente “il più grande” in virtù del suo ruolo istituzionale di padrone della conoscenza essoterica (con due ‘S’, a sottolineare la sua visibilità), ovvero quella dottrina dogmatica stabile e fissa, strutturata per essere esibita e insegnata. Il suo potere deriva dalla convalida esterna (la cattedra, il titolo, l’approvazione del sistema), perchè deve apparire, deve essere un fenomeno. La sua autorità risiede interamente in questa apparizione esteriore e nella sua capacità di impostare gli altri alla sua “grandezza”. La sua non è filosofia né scienza, ma esistenza tronfia: è possidente e posseduta (inconsciamente, nevvero) dal sapere.

    Magus (μάγος, Mago), dall’altro lato, è il Noumeno Silente: con la sua radice antica legata a “potere” ma non a “grandezza comparativa”, si cela nel silenzio. Non ha bisogno di essere “più” di qualcuno, perché la sua conoscenza è assoluta e interiore, è esoterica (con una “S”). Se si sente socraticamente “un di meno,” è perché ha intuito la vastità dell’ignoto — il noumeno kantiano, l’essenza in sé, che non può mai essere interamente afferrata o predicata. Il suo velo unico non è un artificio per nascondere, ma una protezione per il sacro. La sua è filosofia dell’essere che, nel momento in cui nasce “mago” abbandona l’esistenza per l’essenza. Così come nasce posseduto e possidente, passando oltre il velo (ἀλήθεια) abbandona il sapere inconscio e consciamente si tuffa nell’ignoranza socratica.

    Dal punto di vista psicologico, l’ironia sta poi nell’individuare chi di questi due sia veramente il “pieno” e chi il “vuoto”.

    Il magister riempie la sua azione con il titolo di “più grande”, ma rischia di essere colui che teme di più il vuoto. Il suo attaccamento al sapere acquisito (il suo “vocabolario già scritto”) può nascondere una profonda insicurezza o la paura di non creare nulla di veramente originale. Per questo spesso risulta dipendente dalla riverenza che richiede, e la sua autorità può facilmente diventare tracotante e dogmatica, poiché deve difendere la sua apparenza di superiorità.

    Il magus, che sfugge l’adulazione e si sente “un di meno,” incarna dunque la vera pienezza. La sua indagine interiore e sperimentale (l’alchimia interiore, la meditazione, la ricerca delle corrispondenze) lo rende autosufficiente. Non ha bisogno della convalida esterna. Il suo “non insegnare” e il suo “sperimentare” sono la più alta forma di auto-docenza. Egli attinge al potenziale creativo che è per sua natura silenzioso e modesto, ma infinitamente più profondo della grandezza predicata.

    A margine, non posso tacere un pensiero che affiora: i vocaboli, intesi come incarnazione delle idee trasformate in lettere, disegnano un ponte concettuale tra parola, ideogramma, ed idea. Oggi “maestro” è voce di vocabolario, quasi un guscio svuotato; ieri “magister” portava con sé il peso comparativo del magis, il “più”; l’altro ieri ancora, l’ideogramma 師父 (shīfù – maestro) portava con sé un’intera scena: il padre che offre gli strumenti al figlio.  Allora gli occhi vedevano i concetti, ieri le orecchie li ascoltavano, oggi resta solo la memoria di quel legame: da immagine viva a grammatica comparativa, da grammatica a segno stanco.

    A Voi apro perciò la porta per la Vostra riflessione…

  • Dovere!

    Artigiani che lavorano pietre e legno in un cantiere medievale, immagine simbolica del dovere come costruzione.

    Entro in bottega.

    Non è un negozio: è un cantiere in miniatura. Fili, schegge di rame, viti. Un banco di lavoro che pare una piccola Torre disfatta. Dietro, un uomo di mezza età: duro nei tratti, gentile nei gesti. Mi ascolta, non parla: agisce. In due mosse restituisce vita al mio telecomando. Grata, cerco di sciogliere con parole di cortesia.

    Lui no. Lui gira i tacchi, si congeda e lascia cadere, come Pietra al suo posto: «Dovere!».

    Codesta parola scende come un masso levigato dall’uso, fossile, sì, ma vivo. Ritrovato nel sedimento dell’italiano che fu un tempo frequente, e oggi quasi sparito. Eppure riemerge, inatteso, come se la Torre, crollata, lasciasse spuntare tra le macerie un Mattone rimasto intatto.

    Non è un «grazie» né un «figurati». Non è «un piacere».

    È più verticale: riconosce che il gesto non appartiene alla persona ma alla funzione, alla Pietra che sta dove deve. Non un favore: un legame. Non cortesia: architettura.

    Il dizionario registra la risposta ellittica, “era mio dovere”, ma non ne raccoglie la eco. Perché questa risposta non è solo lingua: è costruzione sociale. Era la voce di botteghe, uffici, Maestri che tramandavano la loro τέχνη senza indulgere in carezze. Era un ponte tra il gesto compiuto e la fiducia di chi riceveva.

    Poi, negli anni, la Torre ha cambiato impalcatura. Il Mattone del «Dovere!» è stato sostituito dal cartongesso della confidenza. Le gerarchie cancellate, le distanze accorciate. «È un piacere», «ci mancherebbe», «figurati»: così si è preferito sostituire la Pietra con stoffa leggera. Uguaglianza proclamata, sciatteria praticata. Così il «Dovere!» si è eclissato, lasciando spazio a un edificio più leggero, forse più comodo, ma incapace di peso e verticalità.

    Per questo «Dovere!» oggi commuove. 

    Non dice “ti faccio un favore”, ma “custodisco un ordine”.

    Non per simpatia, ma per responsabilità, perché è voce di Torre, non di salotto: Pietra che regge altre Pietre. Ascoltarlo significa ritrovare un ritmo dimenticato: il passo lento del Muratore che posa il Mattone, la voce secca dell’artigiano che consegna l’opera, la sobrietà di chi non esibisce ma incastra. È nostalgia, sì, ma non malinconia: è memoria di fiducia. Fiducia che l’altro, nel suo posto, compirà il gesto che gli spetta.

    E allora quel “Dovere!” non è solo parola: è una Pietra ritrovata nel Cantiere della Torre. Una di quelle Pietre che non appartengono a nessuno, ma che, se tolte, lasciano un vuoto.

    Così, oggi, a vegliare tra le vigne, resta la rosa sentinella: fa il suo dovere, e nessuno la nota — finché non viene a mancare: quella Rosa-Pietra che pesa, che sostiene, e che ancora oggi, ogni tanto, qualcuno sa posare.

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  • Uomo, Amen, Odisseo

    per una Metalingua del destino umano

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    C’è un filo che collega l’umanità antica e quella contemporanea. Si intreccia tra una parola di fede e un nome di eroe, tra l’uomo che errando cerca e quello che, dicendo “amen”, sigilla il proprio destino: un Tao che unisce i versi dell’Odissea e i caratteri sacri dell’ebraismo nell’abbraccio di Fibonacci.

    «Canta, o Musa, l’eroe di vario ingegno…»

    L’incipit dell’Odissea è un’invocazione all’uomo errante: ἄνδρα μοι ἔννεπε (andra moi ennepe). Non uomo qualsiasi, ma colui che dopo molte peripezie ritorna “a casa”, ricongiungendosi al senso vero della propria natura.

    E se è pur vero che etimologicamente, “uomo” discende dal latino homo, legato a humus, la terra, è altrettanto forte nell’uomo il significato di “radice sradicata”, che è il viaggio d’Odisseo, spinto a conoscere molti uomini e molte città.

    L’ Amen, dal canto suo apparirebbe come la” radice non sradicata” che sigilla la Fedeltà: אמן (āmēn) è infatti il “così sia”, “in verità”, ma significa anche “fermezza”, così come  “resistere” e “credere”. Per questo con un amen la preghiera si conclude: in quel breve istante fede e verità si raccolgono “umanizzando” il Patto, e l’incertezza dell’esistere cede il passo alla certezza dell’essere. In ebraico, le lettere di amen formano anche un acrostico: אל מלך נאמן (El Melech Ne’eman), “Dio Re fedele”: se allora “uomo” è colui che si espone e si perde, “amen” è il punto in cui si ritrova, si affida, si lega al senso.

    Odisseo incarna l’erranza che ritorna, la resistenza e la capacità di sopportare. Il suo epilogo non è solo il ritorno a Itaca, ma la stipulazione di un patto (ὅρκος) che garantisce pace: «Fra l’una e l’altra parte un novo patto di perenne amistà quindi stringea Minerva…» Atena, sotto il nome di Mentore, suggella la storia con un “così sia”: Odisseo è molto-sofferente (πολύτλας) e molto-ingegnoso (πολύτροπος), ma è soprattutto colui che, sopravvissuto, può dire “amen” alle proprie prove.

    In una metalingua simbolica, guardando oltre la radice, chi scrive e chi vive può riconoscere che “uomo”, “amen” e “Odisseo” siano concetti che attraversano culture e lingue, narrando dell’affidabilità, della resistenza, dell’assenso al proprio destino. 

    “In un amen”, si dice in italiano, per intendere che tutto può cambiare in un attimo. Eppure in quel brevissimo spazio si decide tutto, si conclude una traversata, si afferma il senso.

    Scrivere, vivere, pregare dunque sono modi dell’erranza e del ritorno. Il nostro viaggio umano si compie nella ricerca di una parola affidabile, di un patto, di un “amen” che dia pace agli affanni. Forse, l’Odissea e la tradizione ebraica ci insegnano che la vera patria dell’uomo è il destino condiviso. Il linguaggio è la nostra Itaca: luogo della fede che resiste.

    Shana Tovah! Che sia un anno di viaggi, di amen e di ritorni.

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  • Eleonora d’Arborea

    Bassorilievo di San Serafino a Ghilarza con volto femminile segnato da cicatrice, forse Eleonora d’Arborea
    Eleonora a San Serafino

    È sufficiente consultare un qualsiasi libro o sito web che menzioni la Giudicessa d’Arborea per imbattersi nell’immagine di… Giovanna la Pazza. Questo “ritratto” fu copiato a Cagliari nel XVII secolo dal pittore napoletano Bartolomeo Castagnola e, nell’Ottocento, fu erroneamente identificato come quello di Eleonora d’Arborea.

    Persino alcune edizioni della Carta de Logu presentano raffigurazioni che non corrispondono al vero volto di Eleonora. Del resto, le rappresentazioni autentiche della Giudicessa sono rarissime.

    A questa lacuna hanno contribuito consapevolmente gli Aragonesi, che, subito dopo la conquista della Sardegna, distrussero gli archivi del giudicato di Arborea o li portarono a Barcellona, nascondendo o cancellando persino i ritratti giudicali e le tombe degli ultimi sovrani. All’inizio del Quattrocento, ad esempio, non si avevano riscontri grafici neppure di Mariano IV o di Ugone III.

    Peduccio pensile di San Gavino Monreale con volto femminile cicatrizzato, forse Eleonora d’Arborea
    Eleonora a San Gavino

    Ironia della sorte, proprio il volto di una Aragonese – Giovanna la Pazza, figlia di Ferdinando II d’Aragona e Isabella di Castiglia – ha velato quello di Eleonora e plasmato molte memorie sarde.

    A complicare ulteriormente la questione, le cronache dell’epoca raccontano che Eleonora non si mostrava facilmente in pubblico, essendo stata sfigurata sin da piccola da una vasta cicatrice sul lato sinistro del volto.

    Immagini che potrebbero essere autentiche di Eleonora sono quelle presenti nei peducci pensili della volta a crociera dell’abside della chiesa di San Gavino Martire a San Gavino Monreale e nel busto ritrovato a Mogoro, entrambe raffiguranti la cicatrice “incriminata”.

    Recentemente è stata avanzata anche l’ipotesi di una terza immagine di Eleonora d’Arborea nella chiesa di San Serafino a Ghilarza, un bassorilievo con un volto che presenta una cicatrice.

    Bibliografia:
    Manlio Brigaglia, Eleonora d’Arborea: la sovrana che fece la Sardegna, Cagliari, 2001.

    Maria Teresa Pinna Catte, La Sardegna e il suo Medioevo: identità, potere e rappresentazioni, Cagliari, 2014.

    Francesco Cesare Casula, Storia della Sardegna, Laterza, Bari, 1994.
    
Roberto Salvatore, Eleonora d’Arborea e la Carta de Logu, 2013.

    E. Perra, Le immagini perdute: memoria e iconografia della Sardegna medievale, 2007.

    Vincenzo Garau, Giudicati e dominazioni: immagine e memoria della Sardegna medievale, 2010.

    G. Sanna, La cicatrice di Eleonora d’Arborea: un’identità nascosta tra storia e leggenda, in Rivista Storica Sarda, 2018.

    L. Dessì, Gli archivi perduti e la cancellazione della memoria giudicale, in Quaderni di Storia Sarda, 2005

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  • Bella ciao!

    Milva cantava, a Canzonissima, la versione delle mondine di Bella ciao. Una canzone che tutti conosciamo come canto politico, emblema di lotta e resistenza, e che invece, in una delle sue forme più antiche, fu canto di lavoro delle mondine, tra fine Ottocento e primi anni del Novecento.

    Mio padre, che da bambino le vedeva tornare dai campi, le ricorda con grande affetto: sempre stremate, ma anche sempre con il sorriso. Non il sorriso della leggerezza, bensì quello, più difficile, di chi aveva attraversato la fatica senza lasciarle l’ultima parola.

    Locandina del film Riso amaro, con figura femminile in primo piano e ambientazione legata al lavoro delle mondine.
    Riso amaro: la risaia come luogo di fatica, canto e dignità femminile.

    “Alla mattina, appena alzata, in risaia mi tocca andar…” intonavano le donne mentre, chine sull’acqua e sotto il sole, lavoravano in condizioni dure, cullandosi con il ritmo del canto.
    Non ancora il canto politico che conosciamo, ma una nenia dignitosa; non una protesta organizzata, forse, ma una speranza sommessa di miglioramento e riconoscimento.
    Non vi era odio in quelle voci, ma piuttosto il desiderio mite di esistere. «Curve a faticare […] tra l’acqua e il fango», le mondine offrivano, persino nei gesti più stanchi, una forma di naturalezza e armonia, mentre «il padrone sta sull’argine, col bastone in mano…».

    Non si tratta di contendere un canto, ma di ascoltarne la prima fatica. Le mondine non hanno bisogno di essere usate contro qualcuno: hanno bisogno, finalmente, di non essere coperte da altre voci.

    Quella figura femminile, spesso povera, talvolta analfabeta, ma colma di dignità, rappresenta una delle tante voci che la storia urlata — quella che si impone col peso delle ideologie e delle urgenze — tende a dimenticare.

    Ma ogni voce che fu, anche se dimenticata, ha avuto un tempo in cui fu origine. E lo sarà per altri che, in futuro, guarderanno a noi come passato.

    Per questo tornare alla Bella ciao delle mondine non significa sminuire il canto della Resistenza: significa ascoltare la radice sommersa da cui una voce collettiva ha continuato a risalire.

    Di seguito, la versione delle mondine:

    Alla mattina appena alzate
    O bella ciau, bella ciau, bella ciau, ciau ciau
    Alla mattina appena alzate in risaia ci tocca andar.
    E fra gli insetti e le zanzare
    O bella ciau, bella ciau, bella ciau, ciau ciau
    E fra gli insetti e le zanzare un dur lavoro ci tocca far.
    Il capo in piedi col suo bastone
    O bella ciau, bella ciau, bella ciau, ciau ciau
    Il capo in piedi col suo bastone e noi curve a lavorar.
    O mamma mia, o che tormento!
    O bella ciau, bella ciau, bella ciau, ciau ciau
    O mamma mia, o che tormento
    io ti invoco ogni doman.
    Ma verrà un giorno che tutte quante
    O bella ciau, bella ciau, bella ciau, ciau ciau
    Ma verrà un giorno
    che tutte quante
    lavoreremo in libertà.

    Gruppo di mondine chine al lavoro in una risaia, fotografate in bianco e nero.
    Corpi piegati sull’acqua: il canto come ritmo della fatica e memoria di libertà.

    Bibliografia:
    Costantino Nigra, Canti popolari del Piemonte, Torino 1888
    Roberto Leydi, I canti popolari italiani, Mondadori 1973
    Cesare Bermani, Bella ciao. Storia e mito della canzone, Odradek 2003.
    Wikisource, Bella ciao (mondine), canto anonimo del XX secolo.

  • Dante Alighieri: la vera immagine?

    Ognuno di noi, vedendo l’immagine del “nasone” di profilo, lo riconoscerebbe subito. E forse sbaglierebbe. L’iconografia del Sommo Vate, infatti, è stata plasmata nei secoli anche da immagini potentissime, ma non necessariamente fedeli al volto storico: basti pensare ai ritratti attribuiti alla tradizione di Sandro Botticelli o di Domenico di Francesco.

    Ritratto di Dante attribuito alla scuola giottesca nella chiesa di San Francesco a Ravenna.
    Dante nella tradizione figurativa ravennate: un volto meno irrigidito dal mito del “nasone” e più vicino alla memoria trecentesca.

    Eppure Dante Alighieri potrebbe essere stato più simile al volto raffigurato dalla scuola giottesca nella chiesa di San Francesco a Ravenna: meno irrigidito dal mito del “nasone”, più vicino a una memoria trecentesca ancora viva.

    Boccaccio, nel Trattatello in laude di Dante, lo descrive così:

    «Il suo volto fu lungo, e il naso aquilino, e gli occhi anzi grossi che piccioli, le mascelle grandi, e dal labbro di sotto era quel di sopra avanzato; e il colore era bruno, e i capelli e la barba spessi, neri e crespi, e sempre nella faccia malinconico e pensoso».

    Miniatura dell’Archivio di Stato di Firenze con Dante quasi di profilo, in abiti tradizionali e con un libro aperto in mano.
    Dante nel Priorista delle Tratte, Archivio di Stato di Firenze: una piccola immagine inserita tra i nomi dei priori fiorentini.

    L’Archivio di Stato di Firenze conserva due piccoli ritratti di Dante, che mostrano il poeta quasi di profilo, in abiti tradizionali e con un libro in mano, probabilmente la Divina Commedia. Si tratta di testimonianze ufficiali e particolarmente significative, perché inserite nei registri dei priori fiorentini: proprio quella carica che Dante aveva ricoperto.

    Rif. (ASFi, Priorista delle Tratte, 57, c. 14v, dettaglio della miniatura a colori.)

    Rif. (ASFi, Priorista di Palazzo, c. 19r)

    Secondo piccolo ritratto di Dante conservato dall’Archivio di Stato di Firenze nel Priorista di Palazzo.
    Un’altra testimonianza iconografica ufficiale: Dante riconosciuto nel registro dei priori.

    Non si tratta, naturalmente, di dedurre l’anima dal volto, come avrebbe preteso la vecchia fisiognomica. Si tratta piuttosto di osservare come, nei secoli, l’icona abbia spesso levigato Dante, rendendolo più puro, più astratto, più facilmente venerabile. Le immagini più antiche, invece, sembrano restituirci non un santo della letteratura, ma un uomo: irregolare, terrestre, inquieto.

    Resta allora un’immagine meno stereotipata: capelli e barba neri e crespi, volto lungo e malinconico, mascelle grandi, labbro inferiore sporgente; non il profilo congelato dell’icona, non il volto quasi puro del monumento, ma una fisionomia più inquieta, più terrestre, più umana: quella di un uomo che non attraversò il proprio tempo come un angelo, ma come una ferita pensante.

    Bibliografia:
    Boccaccio, Giovanni, Trattatello in laude di Dante
    Contini, Gianfranco, Dante: la vita e la morte
    Vasari, Giorgio, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti
    Zaccaria, Giovanni, Iconografia di Dante (1965)
    Petrocchi, Giuseppe, Dante Alighieri, il Sommo Poeta
    Zingarelli, Nicola, Dante e l’immagine (in Dante oggi, a cura di Italo Alighiero Chiusano)
    Archivio di Stato di Firenze, Documenti originali e ritratti conservati, consultabili anche online, come indicato.
    Brugnolo, Carlo, La miniatura fiorentina e la rappresentazione di Dante.