Emancipazione reale o forma sofisticata di anestesia?
Questa tavola nasce come risposta e controcanto a “il divertimento come elevazione” di Argot. Ne interroga la premessa fondamentale: deviare significa davvero liberarsi?
Se il divertimento è un deviare, ogni deviazione è davvero una liberazione? Oppure la parentesi ricreativa serve soprattutto a ricondurci, più docili, alla strada dalla quale ci eravamo temporaneamente allontanati?
Deviare non significa liberarsi Di-vertere significa deviare, volgersi altrove rispetto a una traiettoria principale. Proprio questa etimologia, tuttavia, dovrebbe indurci alla cautela. Definire il divertimento una liberazione significa forse commettere l’errore di chi, alla lavagna, copia male la prima riga di un’equazione: tutto il procedimento successivo potrà essere formalmente impeccabile e condurre, nondimeno, a un risultato inesatto. La deviazione indica un cambiamento di direzione; non dice nulla sulla libertà di chi devia, sulla meta verso cui si muove o sulla trasformazione prodotta dal tragitto. Si può lasciare una strada per sceglierne un’altra, ma anche per aggirare un ostacolo e tornare subito dopo al medesimo percorso. Si può volgere altrove lo sguardo per vedere meglio oppure per non vedere affatto. Il divertimento custodisce questa ambiguità originaria. Può aprire uno spazio critico, ma può anche limitarsi a sospendere la coscienza. Può interrompere una norma o, più sottilmente, renderla sopportabile.
Pascal e il bisogno di non guardare Blaise Pascal riconosce nel divertissement una delle strategie fondamentali attraverso cui l’essere umano evita di sostare dinanzi alla propria condizione. Non si tratta soltanto di svaghi leggeri: anche gli affari, la caccia, la guerra, l’ambizione e la ricerca di riconoscimento possono assolvere la medesima funzione. Ci tengono occupati affinché non siamo costretti a incontrare la noia, la fragilità e la certezza della morte. Il deviare non appare allora come un gesto di sovranità, ma come una fuga dal centro. Non si supera l’abisso: si organizza la giornata in modo da non doverlo guardare. Questa fuga non è per Pascal una semplice debolezza individuale. È un dispositivo quasi inevitabile di sopravvivenza alla condizione umana. Proprio per questo il suo carattere è tragico: ciò che ci impedisce di vedere la nostra miseria è anche ciò che, provvisoriamente, ci permette di sopportarla. Quando la deviazione viene organizzata, industrializzata e trasformata in consumo programmato, il paradosso si completa. Il divertimento cessa persino di essere un’evasione spontanea e diventa un secondo dovere sociale: occorre uscire, partire, provare, mostrare, raccontare di essersi divertiti. La libertà assume la forma di un calendario; la trasgressione viene acquistata in anticipo e praticata entro un perimetro previsto.
Tre figure del divertimento adulto Senza pretendere di costruire una classificazione psicologica universale, si possono riconoscere almeno tre figure ricorrenti del divertimento adulto. Ciascuna tenta di rispondere a un’angoscia diversa.
La minaccia entro un perimetro protetto Le montagne russe, il film dell’orrore e la ricerca controllata della vertigine permettono di avvicinare il pericolo senza esserne realmente consegnati. Il corpo sperimenta l’allarme, ma sa — o presume — che esista una cornice di sicurezza. Si flirta con il limite per dare forma a un’angoscia indistinta e, per reazione, sentirsi intensamente vivi. Non è la minaccia a essere superata: viene miniaturizzata, sceneggiata e resa reversibile. Terminata l’esperienza, il soggetto può tornare alla normalità con la sensazione di aver attraversato qualcosa che, in realtà, era stato predisposto affinché nulla cambiasse.
Il totem contro la dispersione Nel collezionismo e nelle passioni assorbenti l’adulto ritaglia una regione sottratta all’utilità immediata. Un oggetto che per altri non possiede valore diventa il centro di una costellazione di significati, memorie e regole. In questo senso può assumere una funzione quasi totemica: non necessariamente patologica, ma capace di costruire un perimetro di certezza in un mondo che sembra non offrirne più. Il soggetto abita così un ordine del quale conosce la lingua e governa le relazioni. La solitudine non scompare; viene circondata da un’architettura simbolica.
L’anestesia temporanea Vi è infine il divertimento come sospensione della consapevolezza: non un’esperienza che trasforma, ma un intervallo che consente di sopportare il ritorno alla norma. La sua efficacia dipende dalla sua conclusione. Deve finire, affinché il lavoro, l’obbligo e la ripetizione possano ricominciare. In questa forma il divertimento non è il contrario dell’ingranaggio: è il lubrificante che ne impedisce l’arresto.
Il falso ritorno all’infanzia Uno degli equivoci più persistenti consiste nel credere che l’adulto, divertendosi, «ritorni bambino» e riconquisti una presunta purezza originaria. Ma il gioco infantile e il divertimento adulto non coincidono. Per il bambino il gioco è lavoro. Non costituisce una pausa dalla realtà: è il modo attraverso cui la realtà viene esplorata, costruita e appresa. Il bambino gioca con serietà assoluta; stabilisce regole, assegna identità, crea mondi e ne custodisce la coerenza. Nel senso ristretto che qui attribuiamo al divertere, egli non ha bisogno di deviare da una vita divisa fra produzione e tempo libero, perché quella divisione non si è ancora compiuta. Per l’adulto, invece, il lavoro tende a identificarsi con il dovere profano, mentre il gioco viene relegato nello spazio concesso al divertimento. Non si ritorna bambini: si manifesta la condanna di essere diventati strutturalmente scissi, costretti a fabbricare una zona fittizia di libertà per tollerare il peso della necessità. Una liberazione a tempo determinato, che lascia intatta la struttura della prigione, non spezza alcuna catena. È una sospensione della pena. La vera sovranità non consiste nel deviare per dimenticare il centro, ma nell’imparare ad abitarlo senza bisogno di anestesia.
Una parentesi senza sostanza Si potrebbe allora tentare, con una certa ironia scolastica, una prova ontologica rovesciata: non la dimostrazione che il divertimento esiste, ma il sospetto che esso esista soltanto come assenza. Agostino d’Ippona e Tommaso d’Aquino elaborano, in forme differenti, la dottrina del male come privatio boni: il male non possiede una sostanza autonoma, ma consiste nella privazione di un bene dovuto. Applicare la stessa grammatica al divertimento è, naturalmente, una provocazione e non una tesi della scolastica. Potremmo chiamarla privatio gravitatis: il vuoto relazionale che si produce quando viene momentaneamente rimosso il peso della realtà, del dovere o della noia. Anselmo d’Aosta muove dal concetto di id quo nihil maius cogitari possit, «ciò di cui non si può pensare nulla di maggiore», per argomentare il passaggio dal pensiero all’esistenza. Il divertimento sembra collocarsi al polo opposto: la sua consistenza diminuisce proprio mentre si tenta di conferirgli durata, sostanza e legge. Se diventa stabile, obbligatorio e regolato, smette di essere divertimento e ricade nella norma. Non si può dare sostanza a una parentesi. La parentesi esiste soltanto in virtù del testo che interrompe; cancellato il testo, non rimane uno spazio liberato, ma un segno che non racchiude più nulla.
Gravitas e levitas Nella lingua morale romana, gravitas non designa soltanto il peso: richiama fermezza, dignità, autorevolezza, capacità di non essere trascinati da ogni impulso. Il suo contrario non è necessariamente il volo spirituale, ma la levitas: leggerezza come incostanza, mutevolezza e insufficienza di radici. Se la gravitas è la forza che orienta verso un centro — il centro della terra, dell’anima o del Rito —, la sua semplice privazione non genera emancipazione. Genera perdita dell’àncora. Liberare l’essere umano da ogni peso significa anche privarlo dell’attrito; e senza attrito non esistono scavo, memoria o forma. Simone Weil complica però opportunamente questa opposizione. In La pesanteur et la grâce, la pesantezza rappresenta la necessità che governa il mondo naturale e, per analogia, i movimenti automatici dell’anima; la grazia costituisce l’eccezione soprannaturale. Weil non invita dunque a celebrare il peso per se stesso. Ci permette piuttosto di distinguere la grazia dall’evasione: la grazia non è la leggerezza profana di chi si sottrae per qualche ora alla necessità. Non basta eliminare il peso per elevarsi, come non basta perdere l’appoggio per imparare a volare. La fuga può sottrarci per un momento alla pressione, ma non muta la legge che ci governa. Quando l’intervallo finisce, la necessità ci riprende esattamente nel punto in cui ci aveva lasciati.
La luce e il fango L’ultima analogia appartiene alla fisica del colore. Nella sintesi additiva, luci di diversa componente cromatica possono concorrere alla percezione del bianco: la luminosità nasce dalla presenza simultanea. Nella sintesi sottrattiva dei pigmenti, invece, ogni materia assorbe una parte della luce; sovrapponendo molti colori si ottiene una superficie sempre più scura e, nella pratica, spesso un impasto opaco e fangoso. L’evasione profana assomiglia alla tavolozza. Accumula stimoli, sensazioni ed esperienze nell’illusione che la quantità produca pienezza; ma ogni nuovo strato sottrae chiarezza e finisce per generare un’indistinzione satura. La gravitas del pensiero opera invece come la luce bianca: rimane una pur custodendo la rifrazione dell’intero spettro dell’esperienza umana, compreso il dolore. Non dimentica l’oscurità e non la ricopre di colore; la attraversa conservando la capacità di distinguere. Il divertimento può certamente offrire riposo, piacere e perfino intuizioni impreviste. Ma nulla di ciò lo rende, per se stesso, emancipazione. La questione decisiva non è se ci abbia condotti altrove, bensì se, tornando, abbia trasformato il centro dal quale eravamo partiti. Se tutto rimane identico, la deviazione non è stata una via d’uscita: è stata soltanto una curva dell’ingranaggio. L’apparenza vola, la sostanza pesa a terra: è la gravità del divertimento.
Riferimenti essenziali Anselmo d’Aosta, Proslogion, capp. II-IV. Agostino d’Ippona, Enchiridion de fide, spe et caritate, capp. 11-12. Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, I, qq. 5 e 48. Blaise Pascal, Pensieri, sezione dedicata al divertissement; la numerazione dei frammenti varia secondo l’edizione. Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Plon, Parigi, 1947; trad. it. L’ombra e la grazia.
Divertirsi non significa necessariamente evadere dalla realtà. Può significare, nel senso più antico del termine, deviare da un percorso imposto, mutare prospettiva e riconquistare la libertà dello sguardo.
Volgere altrove Nel linguaggio contemporaneo il divertimento viene spesso identificato con lo svago, la distrazione o il consumo del tempo libero. È ciò che permette di interrompere per qualche ora il peso della giornata, senza però modificarne la direzione. In questa forma, può diventare un semplice anestetico: sospende la fatica, ma non la interroga; distrae dal giogo e, terminata la pausa, riconsegna ciascuno al medesimo solco. La parola custodisce tuttavia un significato più profondo. Divertire deriva dal latino divertere: «volgere altrove», allontanarsi, deviare. Prima di indicare lo spasso, designa dunque un movimento. Qualcuno procede lungo una traiettoria già segnata e, a un certo punto, cambia direzione. Restituito alla propria radice, il divertimento non è più necessariamente una fuga dal reale. È la possibilità di sottrarsi, almeno per un istante, all’unica prospettiva che ci viene presentata come inevitabile. È uno scarto consapevole nella continuità dell’abitudine, dell’autorità e della necessità esteriore. Non nega ciò che esiste: lo osserva da un punto imprevisto e, proprio per questo, ne scopre i limiti.
La serietà che immobilizza Esiste una serietà feconda, fatta di attenzione, responsabilità e rigore. Ma ne esiste anche una sterile, che irrigidisce il pensiero e finisce per confondere la gravità del volto con la profondità dello spirito. Quando l’essere umano aderisce completamente al proprio ruolo, al senso del dovere o alla paura di sbagliare, il suo campo mentale si restringe. Ogni alternativa appare minacciosa; il dubbio diventa colpa; l’errore, anziché essere una tappa della conoscenza, assume il carattere di una caduta irreparabile. In simili condizioni non si pensa più per comprendere: si pensa per confermare ciò che offre sicurezza. Il divertimento autentico introduce invece una discontinuità. L’ironia ridimensiona l’Io e impedisce che la maschera sociale venga scambiata per il volto. Il gioco intellettuale scioglie le opposizioni troppo rigide — giusto o sbagliato, obbedienza o colpa, appartenenza o esclusione — e consente di esplorare un’ipotesi senza doverla subito trasformare in una professione di fede. Anche il riso possiede questa forza. Non annulla il pericolo, ma ne incrina la pretesa di occupare per intero la coscienza. Un potere può dominare più facilmente chi considera intoccabili i suoi simboli e irrevocabili le sue parole. Molto più difficile è governare interiormente chi conserva la capacità di guardarli di sbieco.
Quando la paura occupa l’orizzonte La teoria dei bisogni formulata da Abraham Maslow offre, con tutte le cautele necessarie, un’immagine utile. Maslow distingue bisogni fisiologici, sicurezza, appartenenza, stima e autorealizzazione, disponendoli secondo una diversa forza motivazionale. La celebre piramide con cui la teoria viene normalmente rappresentata è una semplificazione successiva: non si tratta di una scala rigida, né gli esseri umani attendono di avere soddisfatto perfettamente un livello prima di accedere al seguente. La storia dimostra, al contrario, che si può creare, pensare e perfino trascendersi anche nella privazione. Resta però valida un’intuizione: quando la minaccia assorbe stabilmente l’attenzione, la ricerca libera diventa più difficile. Chi teme senza tregua per il proprio sostentamento, la salute o l’incolumità è spinto a cercare protezione prima ancora che comprensione. L’urgenza restringe l’orizzonte; il bisogno di una risposta immediata può prevalere sul desiderio di una risposta vera. La paura può allora diventare uno strumento di governo delle coscienze. Non occorre che il pericolo sia inventato: è sufficiente che venga reso onnipresente, che nessun altro racconto trovi spazio accanto a esso. Un individuo mantenuto nella percezione continua dell’emergenza domanda istruzioni, si affida a chi promette riparo e può arrivare a scambiare l’autonomia con la rassicurazione. È qui che il divertere acquista un valore politico e spirituale. Volgere altrove lo sguardo non significa ignorare la realtà, ma sottrarre alla paura il monopolio della realtà. Significa preservare uno spazio nel quale tornare a domandare, immaginare, creare.
Il riso e la biblioteca Ne Il nome della rosa, Umberto Eco ha dato a questo conflitto una delle sue rappresentazioni più potenti. Nel cuore della biblioteca-labirinto si nasconde il secondo libro, perduto, della Poetica di Aristotele, dedicato alla commedia. Jorge da Burgos non teme soltanto un testo proibito: teme ciò che il riso potrebbe produrre nell’ordine del mondo. «Il riso uccide la paura»: in questa breve affermazione è racchiusa la logica di ogni ortodossia coercitiva. Il peccato comune può essere classificato, giudicato e punito; la caduta della paura, invece, minaccia il principio stesso dell’obbedienza. Se il villano impara a ridere delle verità pronunciate con voce terribile, smette per un istante di sentirsi loro suddito. Guglielmo da Baskerville rappresenta l’altra possibilità. La sua indagine è rigorosa, ma non fanatica; procede per segni, errori, congetture e revisioni. In lui il divertimento assume la forma più alta del piacere intellettuale: la gioia di cercare senza trasformare la propria ipotesi in un idolo. Per questo, alla fine, invita a «liberarci dalla passione insana per la verità»: non dalla verità, ma dal desiderio di possederla in modo assoluto. Il riso non è dunque una smorfia dissacrante rivolta contro ogni valore. È un esercizio di igiene mentale. Ricorda che nessuna formula umana coincide interamente con ciò che pretende di spiegare e che persino la convinzione più cara deve lasciare aperta una fessura al dubbio.
La leggerezza del lavoro interiore Anche l’elevazione personale può essere fraintesa. La disciplina interiore richiede fatica, continuità e coraggio; ma non per questo deve assumere la forma di una mortificazione. Chi lavora sulla propria pietra grezza e perde ogni leggerezza rischia di sostituire una forma informe con una prigione perfettamente squadrata. Nelle Lezioni americane, Italo Calvino oppone al peso del vivere una leggerezza pensosa: non superficialità, dunque, ma agilità dello sguardo e capacità di cambiare punto d’osservazione. Perseo può affrontare Medusa soltanto guardandola indirettamente, nel riflesso dello scudo. Non nega il mostro e non gli volta semplicemente le spalle: trova una prospettiva dalla quale sia possibile vederlo senza diventare pietra. Questa è anche la funzione più profonda del divertimento. Esso introduce una distanza fra l’individuo e ciò che pretende di assorbirlo completamente: il ruolo, l’apparato, il dolore, l’ambizione, la paura. In quella distanza nasce la possibilità di scegliere. La deviazione non è ancora la meta, ma rende nuovamente visibile il cammino. Elevarsi non significa abbandonare la terra né disprezzare i bisogni da cui proveniamo. Significa impedire che essi esauriscano la nostra identità. Significa risalire dall’urgenza alla domanda, dalla rassicurazione alla ricerca, dall’obbedienza inconsapevole alla responsabilità. Il divertimento, ricondotto al suo antico divertere, è dunque un atto di libertà. Non distrae dal lavoro interiore: lo preserva dalla rigidità. Non indebolisce il rigore: gli impedisce di diventare dogma. È il momento in cui la coscienza devia dalla strada obbligata, alza lo sguardo e scopre che anche l’ascesa può contenere gioia.
Riferimenti essenziali Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano, 1988, in particolare la lezione sulla leggerezza. Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano, 1980. Abraham H. Maslow, “A Theory of Human Motivation”, Psychological Review, vol. 50, n. 4, 1943, pp. 370-396. Vocabolario Treccani, voce “divertire”.
Il serpente , simbolo ambivalente, e potentissimo, grazie alla muta simboleggia la rigenerazione, la guarigione, la rinascita, l’immortalità. Con l’avvento del Giudaesimo. E Cristianesimo ha avuto accessione negativa.In Egitto era simbolo di sovranità e protezione, a Roma emblema di saggezza e guarigione (basti pensare al bastone di Esculapio simbolo della medicina ), a Creta la Dea dei serpenti era legata alla fertilità. Nella Genesi, il serpente diventa nemico di Dio, è una entità tentatrice associata a Satana, (un angelo ribelle che vuole giungere alla conoscenza). Molti storici fanno risalire l’immagine del serpente, come scelta di animale associato al male ed alla tentazione, per una rivalità fra le due fazioni Cananei ed Ebrei, quest’ultimi arrivati in Palestina trovano il culto di BAAL, che veniva rappresentato frequentemente come serpente, e ciò che produceva vita e felicità a Canaa era dissidio e instabilità in Israele, da qui la scelta. Dopo essere tentato , sedotto e ingannato dal serpente, l’uomo viene cacciato dal giardino e non ha più accesso ai simboli dell’albero della vita e della conoscenza. Offre all’uomo la fertilità , e Dio lo trasforma in un semplice animale , simbolo del male. Il serpente di metallo, (spesso di rame o bronzo ) è dal mito di Mosè un potente simbolo di guarigione (NEHUSHTAN) unione fra forza primitiva, istintiva ,luce ed ombra ,ed energie plasmate dalla terra Metallo.
Mosè forgia un serpente di rame, per proteggere il suo popolo dai morsi velenosi dei serpenti del deserto, trasformare il veleno in guarigione,il dolore in purificazione, ma in seguito, per secoli questo venne venerato( ecco anche qui l’ambivalenza del serpente, la sua seduzione, l’essere incantati da questo affascinante, sinuoso animale , che pure possedendo un veleno mortale per l’uomo lo tenta) tanto che il re Ezechia,vedendo che il popolo non lo guardava più con occhi di fede, decise la sua distruzione, per porre fine all’idolatria. Nell’esoterismo rappresenta poi la purificazione, il cambiare pelle rinnovarsi , la rinascita ( abbiamo qui un esempio che tutti noi conosciamo, l’UROBORO serpente che nel mordersi la coda, crea un cerchio perfetto, e simboleggia il tempo ciclico, il rinnovarsi di tutte le cose, l’eternità ) togliere ciò che non ci serve piu, il lasciare andare, per noi spesso molto difficile, per il serpente è un ciclo, forse è sicuramente anche questo un aspetto seducente, intrigante, nelle cavità dove esso si riproduce, noi abbiamo i nostri “demoni” e la lentezza con la quale avanza, e domina l’orizzonte ci ipnotizza, è potente, di metallo poi è forte, resistente, ma in questo caso ci sottolinea anche che è forgiato dall’uomo, l’opera che si compie, la rettitudine, il non piegarsi, resistere a molti fattori, unione fra forza primitiva intuitiva, ed energia plasmata della terra
Questo archetipo, fonde alchimia ed esoterismo, seduzione della conoscenza, guarigione per cui trasformazione spirituale ( CADUCEO due serpenti attorcigliati ad un’asta alata, legata in origine al Dio ERMES, MERCURIO, simboleggiano l’equilibrio degli opposti, chiaro e scuro, spirito e materia) Il serpente di metallo, evoca fascino ancestrale, tentazione e saggezza, muoversi lentamente ed in silenzio, questo deve essere un grande insegnamento, ha le forme sinuose e lisce, ma è freddo, ci attrae su un piano spirituale, legato al mistero, al profondo, all’occulto, ed anche alla trasformazione interiore, guidata più dalla disciplina , dal rigore, più che dall’impulso, l’energia istintiva può essere elevata e trasformata. Il suo fascino molto intenso può diventare vincolo, portando alla perdita della lucidità, o libertà di scelta, la forza dell’attrazione rischia di trasformarsi in manipolazione oppure illusione. Rimanere imprigionati dalle apparenze dal potere, dall’ego, la trappola può essere il confondere, la sembianza con la vera conoscenza ( invece che da una ricerca spirituale autentica) l’essere incantanti dalle movense sinuose, quasi ipnotiche, che non sono simbolo della seduzione carnale, ma piuttosto del fascino del proibito, attrazione verso qualcosa di pericoloso. La tentazione del libero arbitrio, unito alla conoscenza, ci permette di convertire gli impulsi, in consapevolezza e crescita, come il metallo ricordiamoci di essere talvolta rigidi e distaccati, guardare a distanza, ma con dovizia tutti i particolari. Importante distinguere ciò che è affascinante, e ciò che conduce ad una reale trasformazione interiore, il cambiare la nostra “pelle” non solo in superficie , ma con duro lavoro nel profondo.
Il limite del bronzo e il movimento del soffio, in risposta alla tavola di Leo La tavola di Leo ha il grande pregio di ricordarci che il serpente non è un simbolo statico, ma una soglia mobile. Ella individua con precisione il momento storico e teologico in cui la forza ctonia, generatrice e protettiva — venerata nell’antico Vicino Oriente e associata ai culti cananei di Baal — subisce una drastica svalutazione nel passaggio al monoteismo biblico. Ma il punto focale della sua riflessione risiede nell’incontro tra l’animale e la terra plasmata dall’uomo: il metallo. Leo scrive che il metallo esige “disciplina” e “rigore” per elevare l’energia istintiva. È esattamente su questo confine tra la fluidità biologica del rettile e la fissità minerale della lega metallica che si gioca la nostra archeologia del significato.
L’ archeologia del sussurro: Naḥash e la divinazione Per comprendere la “trappola della seduzione” di cui parla Leo, dobbiamo scendere sotto lo strato superficiale delle parole. Nella lingua ebraica, il legame tra il serpente (נָחָשׁ – naḥash) e il bronzo (נְחֹשֶׁת – neḥoshet) non è una coincidenza poetica, ma un’indicazione fenomenologica. La radice trilittera נ-ח-ש (N-Ḥ-Š) reca in sé, originariamente, l’idea del sussurro, del sibilo, del suono sommesso. Da questa stessa radice deriva il verbo naḥash (נִחֵשׁ), che nella Bibbia significa “praticare la divinazione”, “interpretare i presagi”, trarre auspici dal sussurro del vento o dal movimento impercettibile delle cose. Il serpente non è dunque tentatore perché “cattivo”, ma perché è, per sua natura verbale, l’interprete dei segni ambigui, colui che sussurra l’incertezza. E il bronzo, il metallo di cui è fatto il simulacro di Mosè (neḥash neḥoshet), mutua il proprio nome da questa medesima radice non solo per la lucentezza della sua patina (simile alla pelle mutata del rettile), ma per la sua capacità di risuonare, di farsi strumento di un suono vibrante, metallico, che avverte o incanta. Dire “serpente di metallo” significa evocare una duplice prova: la tentazione di interpretare da soli i segni del mondo (l’astuzia, ’arum, עָרוּם) e la necessità di fissare quella vibrazione in una forma stabile.
La seduzione come separazione (Se-ducere) Leo giustamente ammonisce sul rischio che la forza dell’attrazione si trasformi in manipolazione o illusione, imprigionandoci nelle apparenze. Anche qui, l’etimologia latina ci viene in aiuto per svelare l’archeologia del gesto. Seducere è composto dal prefisso se- (che indica separazione, deviazione, distacco) e dal verbo ducere (condurre). La seduzione non è l’invito a fare il male; è l’atto di essere condotti in disparte, fuori dal sentiero tracciato, per essere messi alla prova in uno spazio isolato. Nel giardino di Genesi, il serpente conduce Eva in disparte, fuori dal comando indiscutibile, ponendo una domanda aperta. La domanda crea uno spazio vuoto. Eva risponde compiendo un gesto sperimentale: il morso. Questo morso non è la “caduta” morale intesa in senso confessionale, ma la transizione dolorosa dall’innocenza inconsapevole alla responsabilità individuale. Solo dopo il morso l’essere umano scopre di essere ‘arumim (עֲרוּמִּים), nudo. Se nell’astuzia (’arum) del serpente c’è la capacità di dividere la parola per insinuare il dubbio, nella nudità (‘arum) dell’uomo c’è la scoperta del proprio limite, della propria vulnerabilità. La vergogna (בושת – boshet) che ne consegue non è un sentimento moralistico, ma la percezione drammatica della distanza tra il desiderio e la realtà, tra la legge e la scelta. È il segno inciso nella coscienza: l’uomo scopre di avere dei “denti” con cui può distruggere o discernere, e da quel momento ne diviene responsabile.
Il Nehushtan e il pericolo della sclerotizzazione Il passaggio più delicato evidenziato da Leo riguarda la distruzione del serpente di bronzo da parte del re Ezechia. Quel simulacro, innalzato da Mosè come strumento di guarigione e di trasformazione spirituale, era diventato nel tempo un idolo statico: Nehushtan. Qui risiede l’autentico ammonimento per il nostro lavoro iniziatico. Il metallo, che Leo definisce “forte, resistente, che ci sottolinea l’opera che si compie“, ha in sé il rischio della propria virtù: la rigidità. Quando l’esperienza vivente della ricerca — il dubbio che ci spinge a metterci in cammino — viene fissata, catalogata e adorata come una verità indiscutibile, il serpente vivo si tramuta in idolo di metallo. Il Nehushtan è il simbolo del sapere iniziatico che si è sclerotizzato in dogma, in abitudine, in titolo o in pura apparenza formale.
Il titolo di questa tavola, potrebbe sembrare, a un primo sguardo, una provocazione. E forse, in parte, lo è. Siamo infatti abituati a considerare scienza ed esoterismo come due territori separati, quasi ostili: da un lato il laboratorio, la misura, la prova, l’equazione; dall’altro il simbolo, l’intuizione, il linguaggio iniziatico, la ricerca del senso nascosto delle cose.
Tuttavia, questa contrapposizione, se presa in modo assoluto, è troppo semplicistica e restituisce un quadro non veritiero. La scienza autentica non è chiusura davanti al mistero: è metodo per interrogarlo. L’esoterismo autentico, d’altra parte, non è fuga dalla ragione: è disciplina dello sguardo, capacità di leggere il reale oltre la sua superficie immediata.
Il problema nasce quando la scienza degenera in scientismo, cioè nella pretesa che esista solo ciò che è misurabile; oppure quando l’esoterismo degenera in superstizione, cioè nella pretesa di sostituire il rigore con l’arbitrio. Questa tavola non vuole cadere né nell’uno né nell’altro errore. Non intende sostenere che gli antichi conoscessero la fisica quantistica, né trasformare la Tavola di Smeraldo in un manuale scientifico. Allo stesso modo, non intende usare la parola “quantico” come passepartout per giustificare qualunque affermazione.
Vuole invece proporre una riflessione più sobria e, forse proprio per questo, più profonda: gli antichi non possedevano gli strumenti della scienza moderna, ma non erano accecati dal materialismo. Conservavano una forma di conoscenza intuitiva, simbolica, sintetica, capace di cogliere relazioni là dove una mente puramente meccanica vede solo parti separate. La fisica quantistica, pur con linguaggio, metodo e finalità del tutto diversi, ha costretto la scienza moderna a riconoscere che il reale è molto meno semplice, meno separabile e meno meccanico di quanto il materialismo classico avesse immaginato.
La Tavola di Smeraldo è un testo breve: poche righe, attribuite dalla tradizione a Ermete Trismegisto, che hanno attraversato i secoli alimentando l’alchimia, l’ermetismo e la riflessione simbolica dell’Occidente. Il suo passo più noto è anche il più potente:
“Ciò che è in basso è come ciò che è in alto, e ciò che è in alto è come ciò che è in basso, per compiere i miracoli della cosa una.”
Questa frase è stata interpretata in molti modi: talvolta come chiave sapienziale, talvolta come formula magica. Ma la Tavola di Smeraldo, nella sua lettura più alta, non parla di magia o di poteri nascosti usati per dominare la materia o gli eventi. Parla piuttosto della capacità di vedere l’unità dove l’occhio ordinario vede solo separazione.
Da qui nasce l’incontro richiamato dal titolo. Non Ermete che anticipa Schrödinger, non l’alchimista che formula le equazioni della meccanica quantistica, non il simbolo che pretende di sostituire l’esperimento. L’incontro è più sottile: è un incontro di postura davanti al reale.
L’esoterismo, nel suo senso alto, dice: non fermarti alla superficie. La fisica quantistica dice: la superficie non basta a spiegare la materia. L’esoterismo dice: ciò che appare separato può appartenere a un ordine più profondo. La fisica quantistica mostra che la separazione, a certi livelli, è meno assoluta di quanto credevamo. L’esoterismo dice: il visibile rimanda all’invisibile. La fisica contemporanea mostra che ciò che appare solido è sostenuto da campi, relazioni, stati, probabilità e informazioni non direttamente accessibili ai sensi ordinari.
Non sono la stessa cosa. Ma si guardano. E proprio perché non coincidono, il loro incontro è interessante.
Gli antichi non avevano i nostri strumenti. Non avevano microscopi elettronici, acceleratori di particelle o laboratori di fisica subatomica. Non potevano dimostrare sperimentalmente ciò che noi oggi possiamo osservare, almeno in parte, attraverso gli strumenti della scienza moderna. Ma sarebbe un errore considerarli per questo uomini ingenui. Gli antichi non sapevano meno: sapevano diversamente.
Non partivano dalla misurazione del frammento, ma dalla contemplazione dell’insieme. Non scomponevano subito il reale in parti isolate, ma cercavano di cogliere le corrispondenze tra i livelli dell’esistenza. Non separavano rigidamente l’uomo dal cosmo, la materia dallo spirito, il visibile dall’invisibile, il conoscere dall’essere. Per loro, conoscere non significava soltanto misurare: significava entrare in relazione.
La modernità ha prodotto una conquista immensa: il metodo scientifico. Grazie a esso l’uomo ha imparato a curare malattie, costruire ponti, volare, comunicare a distanza, esplorare lo spazio, comprendere fenomeni che per millenni erano rimasti oscuri. Sarebbe sciocco e ingiusto disprezzare questa conquista. Ma un conto è la scienza; altro conto è il materialismo scientista.
La scienza autentica è metodo, dubbio, verifica, apertura, correzione continua dei propri modelli. Il materialismo scientista, invece, è una chiusura: è l’idea che sia reale solo ciò che può essere misurato. È la pretesa di ridurre l’intero universo a macchina, l’uomo a organismo, la coscienza a scarica elettrica, il pensiero a reazione chimica, il senso a illusione prodotta dal cervello.
La scienza dice: “questo posso misurare”. Lo scientismo dice: “esiste solo ciò che posso misurare”. E qui nasce il problema, perché il reale sembra essere più ampio dei nostri strumenti e più profondo dei modelli che costruiamo per descriverlo.
La fisica classica ha rappresentato il mondo come un grande meccanismo: corpi separati, forze calcolabili, cause lineari, effetti prevedibili, spazio e tempo come scenario nel quale gli oggetti si muovono secondo leggi determinate. Questa visione ha funzionato magnificamente entro il proprio campo. Ma la fisica quantistica ha mostrato che, scendendo nelle profondità della materia, il mondo non si comporta più come la macchina semplice immaginata dal meccanicismo classico.
La particella non è più soltanto una piccola biglia e la materia non è più soltanto massa compatta. L’osservazione non è sempre un atto completamente esterno al fenomeno. La separazione assoluta tra sistemi mostra limiti sorprendenti. La realtà, a certi livelli, si presenta come probabilità, relazione, informazione, possibilità che si attualizza.
Questo non significa che la fisica quantistica confermi letteralmente l’ermetismo. Gli antichi non avevano formulato l’entanglement, la funzione d’onda, il principio di indeterminazione o il problema della misura. Avevano però intuito qualcosa che il materialismo più rigido avrebbe poi dimenticato: che il mondo non è fatto soltanto di parti isolate; che il visibile non esaurisce il reale; che la parte non si comprende senza il tutto; che ciò che è in basso e ciò che è in alto non appartengono a due domini completamente estranei.
La Tavola di Smeraldo non è una pagina di fisica. È una mappa simbolica. E una mappa simbolica non serve a misurare il territorio con il metro: serve a orientare lo sguardo.
Quando dice “come in alto, così in basso”, non ci offre una formula sperimentale. Ci invita a pensare che la realtà non sia un ammasso casuale di frammenti, ma un ordine vivente di relazioni. Quando parla della “cosa una”, ci dice che la molteplicità non è necessariamente il fondamento ultimo. Quando parla di separare il sottile dallo spesso, ci indica un processo che non è soltanto materiale, ma interiore: distinguere ciò che è essenziale da ciò che è grossolano, ciò che è forma da ciò che è sostanza, ciò che è apparenza da ciò che è principio.
È un’operazione alchemica, ma anche iniziatica, perché il primo laboratorio dell’uomo è l’uomo stesso. L’alchimia volgare cercava l’oro dei metalli. L’alchimia sapienziale cercava l’oro della coscienza.
E proprio la coscienza è oggi uno dei punti nei quali il materialismo scientista mostra i propri limiti più evidenti. Possiamo studiare il cervello, osservare le aree cerebrali che si attivano, misurare impulsi elettrici, connessioni neuronali, reazioni biochimiche e alterazioni prodotte da traumi. Tutto questo è vero, utile e necessario. Ma basta?
Descrivere l’attività elettrica del cervello spiega davvero che cosa sia l’esperienza soggettiva? Spiega perché esista un “io” che prova dolore, gioia, nostalgia, paura, amore, intuizione, senso del sacro? Spiega perché la materia, organizzata in un certo modo, dovrebbe accendersi in esperienza interiore?
Qui si apre quello che la filosofia contemporanea chiama il problema difficile della coscienza. Non il problema di come il cervello elabori informazioni, reagisca a stimoli o coordini funzioni biologiche. Il problema è un altro: perché esiste un’esperienza vissuta? Perché non siamo semplicemente macchine biologiche che ricevono input e producono output? Perché c’è qualcosa che si sente essere noi?
Su questo terreno si collocano anche le riflessioni di Federico Faggin e Giacomo Mauro D’Ariano. Il loro merito non consiste nell’avere chiuso definitivamente il problema: la loro è una teoria, un’ipotesi, una proposta forte e discussa. Essa è importante perché rifiuta la riduzione della coscienza a semplice rumore prodotto dalla macchina cerebrale e prova a pensarla come qualcosa di più fondamentale, legato all’informazione, alla soggettività e forse alla struttura stessa del reale.
Faggin e D’Ariano non negano il cervello, ma non lo considerano necessariamente la causa ultima della coscienza. Il cervello potrebbe essere lo strumento attraverso cui la coscienza si manifesta nella nostra esperienza ordinaria, così come uno strumento musicale è necessario perché la musica diventi udibile. Ma lo strumento non è la musica.
Se rompo il violino, la musica non viene più eseguita correttamente. Questo però non dimostra che la musica coincida con il legno, le corde e la vernice. Allo stesso modo, se una lesione cerebrale modifica la memoria, la percezione o il linguaggio, ciò dimostra certamente che il cervello è condizione necessaria alla manifestazione della coscienza nella vita corporea; non dimostra, da solo, che la coscienza sia soltanto il prodotto del cervello. Danneggiare il ricevitore altera il segnale ricevuto, ma non prova automaticamente che il segnale sia prodotto dal ricevitore.
Questa non è una dimostrazione. È un’apertura. Ed è precisamente qui che il pensiero iniziatico trova il proprio spazio: non nel negare la scienza, ma nel rifiutare che il reale venga chiuso dentro un modello troppo piccolo.
La Tavola di Smeraldo non ci chiede di abbandonare la ragione. Ci chiede di purificarla. Non ci chiede di credere a tutto; ci chiede di non ridurre tutto. Ridurre è utile quando si studia un meccanismo. Diventa però pericoloso quando si pretende di spiegare l’intero uomo.
Smontare un orologio può spiegare il funzionamento dell’orologio; analizzare chimicamente l’inchiostro non spiega il significato di una poesia; descrivere l’attività elettrica del cervello non esaurisce il mistero del pensiero. E forse proprio questo è il punto che gli antichi avevano compreso meglio di noi: non perché fossero più informati, ma perché erano meno imprigionati dalla presunzione che la realtà coincida con ciò che l’uomo può tecnicamente dominare.
La loro intuizione era una forma diversa di conoscenza. Quando è disordinata, l’intuizione diventa fantasia; quando è disciplinata, diventa visione. Gli antichi osservavano il cielo, i cicli della natura, il ritmo delle stagioni, la nascita, la morte, la trasformazione dei metalli, il mutamento dell’uomo, la corrispondenza tra esterno e interno. Da questa osservazione traevano simboli, cioè ponti.
Il simbolo unisce ciò che il linguaggio concettuale separa. Permette di pensare insieme livelli diversi della realtà. Non sostituisce la prova scientifica, ma custodisce un’intuizione che può precederla.
La fisica quantistica, a suo modo e con strumenti completamente diversi, ha costretto il nostro tempo a riconoscere che non siamo più davanti a un universo fatto soltanto di oggetti solidi che si urtano nello spazio, ma a una realtà nella quale la relazione è fondamentale, l’informazione è centrale, l’osservatore non è sempre facilmente separabile dall’osservato, la materia stessa sembra perdere la sua antica compattezza.
La pietra, interrogata abbastanza a fondo, smette di essere semplicemente pietra. Diventa struttura, energia, campo, probabilità, relazione. E allora la domanda cambia: non dobbiamo chiederci se gli antichi conoscessero la fisica quantistica; dobbiamo chiederci se la fisica quantistica non ci obblighi, oggi, a prendere più sul serio alcune intuizioni degli antichi come orientamenti profondi dello sguardo.
La Tavola di Smeraldo ci dice che il reale è uno; la fisica contemporanea ci mostra che la separazione assoluta tra le cose è meno ovvia di quanto credessimo. La Tavola ci dice che il basso e l’alto si corrispondono; la scienza moderna ci mostra che strutture simili possono ripresentarsi su scale diverse e che l’informazione attraversa i livelli della realtà. La Tavola ci dice che la trasformazione esteriore è inseparabile dalla trasformazione interiore; il problema della coscienza ci ricorda che nessuna descrizione del mondo è completa se elimina colui che descrive il mondo.
Ecco allora che la Tavola torna a parlarci, non come residuo del passato, ma come correzione del presente. Ci ammonisce contro una conoscenza che diventa cieca proprio nel momento in cui crede di vedere tutto. Perché la cecità del nostro tempo non è l’ignoranza: è la riduzione.
Ridurre l’uomo al cervello, il cervello alla chimica, la coscienza all’elettricità, il pensiero a calcolo è rassicurante, perché trasforma il reale in qualcosa di manipolabile. Ma ciò che è manipolabile non è necessariamente ciò che è compreso. Si può conoscere il funzionamento di un corpo senza sapere che cosa sia una vita.
La Tavola di Smeraldo ci conduce invece verso un’altra postura: non dominio, ma ascolto; non possesso, ma trasformazione; non accumulo di dati, ma ricerca di senso; non separazione, ma corrispondenza. Questa postura non è antiscientifica. Al contrario, è forse ciò di cui la scienza ha bisogno per non degenerare in tecnica cieca.
La vera scienza non chiude mai il mistero. Lo interroga. Ogni grande rivoluzione scientifica è nata da qualcuno che ha visto una crepa nel modello dominante, da qualcuno che non si è accontentato della spiegazione disponibile, da qualcuno che ha avuto il coraggio di pensare che ciò che funzionava non fosse necessariamente ciò che spiegava tutto.
In questo senso, anche la fisica quantistica è stata un atto di umiltà. Ha costretto l’uomo moderno ad ammettere che la realtà profonda non obbedisce sempre alle categorie ordinarie della mente; che il mondo non è obbligato a essere semplice solo perché noi desideriamo comprenderlo; che il vero non coincide necessariamente con ciò che appare intuitivo al senso comune.
Gli antichi, con altri mezzi, lo avevano già intuito. Avevano capito che il reale non si offre tutto alla superficie, che l’uomo deve trasformare se stesso per comprendere ciò che osserva, che il sapere non è neutro perché modifica chi lo riceve, che il visibile è soltanto una soglia.
E questo, forse, è il cuore più autentico della Tavola di Smeraldo: non la pretesa di possedere una conoscenza segreta, ma la consapevolezza che ogni vera conoscenza passa attraverso una trasformazione.
Il piombo e l’oro, allora, non sono soltanto metalli. Sono due stati dell’uomo. Il piombo è la coscienza pesante, opaca, separata, prigioniera della materia intesa come unico orizzonte. L’oro è la coscienza che ha attraversato la materia senza esserne imprigionata: lo sguardo che vede il sottile nello spesso, l’alto nel basso, l’unità nella molteplicità.
Non si tratta di fuggire dal mondo, ma di vederlo più profondamente. Non si tratta di negare la materia, ma di non ridurre tutto alla materia. Non si tratta di rifiutare la scienza, ma di impedire che la scienza venga impoverita da una filosofia troppo piccola per contenerla.
Ecco allora il senso del titolo. Dalla Tavola di Smeraldo alla fisica quantistica non significa passare dalla magia alla prova scientifica, né dimostrare che gli antichi fossero fisici senza matematica. Significa seguire un filo: dall’intuizione simbolica dell’unità del reale alla crisi moderna del materialismo meccanico; dall’alchimia alla filosofia naturale; dalla scienza contemporanea al problema della coscienza.
Quando la scienza incontra l’esoterismo, non deve rinunciare al metodo. Quando l’esoterismo incontra la scienza, non deve rinunciare al rigore. Il loro punto d’incontro non è la confusione: è l’umiltà.
L’umiltà di riconoscere che il reale è più vasto dei nostri modelli. L’umiltà di ammettere che ciò che oggi possiamo misurare non esaurisce ciò che esiste. L’umiltà di comprendere che l’intuizione può precedere la dimostrazione, purché non pretenda di sostituirla. L’umiltà di sapere che il simbolo non è una formula, ma può indicare una direzione.
Forse è proprio questo che la Tavola di Smeraldo può ancora insegnare alla scienza contemporanea: non una teoria, non un’equazione, non una prova, ma una disposizione interiore.
Non fermarti allo spesso: cerca il sottile. Non fermarti alla parte: cerca il tutto. Non fermarti alla macchina: cerca ciò che nella macchina non si lascia spiegare dalla macchina stessa. Non fermarti al cervello: interroga la coscienza. Non fermarti alla materia: domandati perché la materia, osservata abbastanza in profondità, comincia ad assomigliare sempre meno a una cosa e sempre più a una relazione.
Questo non è magia. È ricerca. Non è superstizione. È conoscenza iniziatica che non rifiuta la scienza, ma le chiede di non diventare cieca per eccesso di metodo.
Il metodo è necessario. Ma nessun metodo può arrogarsi il diritto di esaurire il mistero. E allora, forse, il vero incontro tra scienza ed esoterismo avviene quando entrambe depongono la pretesa di possedere da sole la totalità del reale.
La scienza porta il rigore. L’esoterismo porta il simbolo. La scienza misura. L’esoterismo orienta. La scienza verifica. L’esoterismo ricorda che il visibile non è tutto. Solo quando questi due sguardi
si rispettano senza confondersi, l’uomo può evitare i due abissi opposti: la superstizione senza prova e il materialismo senza profondità.
Ed è in questo spazio, tra rigore e mistero, che la Tavola di Smeraldo può ancora parlarci: non come voce del passato, ma come invito a guardare più in profondità.
Forse il messaggio della Tavola per il nostro tempo è proprio questo: l’uomo moderno ha imparato a misurare quasi tutto, ma rischia di non comprendere più ciò che non può misurare. Gli antichi non avevano i nostri strumenti, ma possedevano una facoltà che noi dobbiamo recuperare: l’intuizione disciplinata, la capacità di vedere l’unità oltre la frammentazione, il sottile oltre lo spesso, il senso oltre il funzionamento.
Una ragione più ampia può riconoscere che la materia non è l’ultima parola, che la coscienza non è un incidente, che il mondo non è una macchina muta, e che l’uomo non è soltanto il prodotto dei suoi neuroni.
La vera Opera, forse, è questa: trasformare lo sguardo. Passare dal piombo di una conoscenza che divide senza ricomporre, all’oro di una conoscenza che distingue, comprende e unisce.
Perché ciò che è in basso è come ciò che è in alto. E ciò che è in alto è come ciò che è in basso.
Non per fuggire dal mondo. Ma per imparare finalmente a vederlo.
Ho detto.
II. La De-costruzione: Il Nome non è la Cosa
Tema tanto fertile quanto delicato, il punto in cui scienza ed esoterismo sembrano sfiorarsi! E proprio per non rischiare di cadere in una narrazione troppo conciliatoria, codesta terribile provocazione ha avuto il compito di accompagnarci davanti a un limite, così come il candidato viene condotto davanti alla propria immagine nuda nella Camera di Riflessione.
Del resto … siamo tutti Apprendisti davanti alla Verità: non la possediamo, la cerchiamo.
La nostra “preghiera” è l’esercizio della massima attenzione: ciò che una certa tradizione filosofica ha riconosciuto nella parola greca ἀλήθεια, il dis-velamento. La Verità non si lascia catturare dai nostri cartellini; può solo mostrarsi nei brevi istanti in cui il nostro ego tace.
Il vero incontro tra scienza ed esoterismo avviene quando entrambe ci obbligano a tacere davanti a ciò che non si lascia possedere.
Un’Officina dialoga perché è un polilogo, non un deposito di dogmi. In essa si raccoglie ogni possibile punto, non per cancellare le differenze, ma per metterle al lavoro.
Si popola così una συναγωγή nel senso originario di raccolta: raccolta delle voci, dei punti di vista, delle differenze messe al lavoro. Non dispersione sterile, non diaspora trasformata in frattura, ma cammino comune davanti a ciò che nessuno può possedere.
Immaginiamo un gabinetto d’artisti, quasi un Gabinetto di Riflessione corale: אֱמֶת, la Verità, è nuda al centro. L’artista della scienza usa il chiaroscuro del calcolo; quello dell’esoterismo il colore del simbolo; quello della filosofia la linea della logica. Nessuno la possiede, ma insieme impediscono che uno solo ne pretenda l’essenza definitiva.
In questo senso, il polilogo è l’antidoto alla tracotanza: ci ricorda che siamo tutti Apprendisti davanti all’ineffabile.
Ho detto.
III. Il Cantiere Aperto
Restiamo davanti alla montagna senza l’illusione di averla costruita. Ogni altro mattone offerto sarà un modo per non trasformare il limite in mutismo, né il mistero in possesso.
Il lavoro continua nel tacere insieme davanti al limite.
a Giovanni Michelini, Fratello d’Arno e di memoria
I. Il ponte e Chimera Si dice che tra Certaldo e Scandicci il fiume parli di notte. Non sempre: solo quando l’aria si fa densa come pagina troppo riletta, e la luna, stanca d’esser riflessa, si stende sull’acqua come foglio stropicciato. Allora doppio s’ode il mormorio: l’uno ride piano, l’altro sospira. Sono Boccaccio e Campana, che si ritrovano, tra i secoli, per colpa d’una Chimera. Boccaccio viene a piedi da Certaldo, col passo greve di chi ha riso troppo e teme d’aver offeso gli dèi. Porta in tasca un fiammifero spento: dice che servirà a bruciare il libro che non ha avuto il coraggio d’incendiare. Campana arriva da Marradi, scalzo come un visionario in congedo. Tiene tra le dita un frammento di sole, il suo “sorriso di lontananze ignote”. S’incontrano sul ponte, dove il fiume stringe il respiro di Firenze. Boccaccio abbassa gli occhi: «La carne ride, e io ne ho vergogna». Campana alza il capo: «La carne piange, e io non so perché». Chimera li ascolta e sorride del suo mestiere: è lei che li tiene vivi, una bestia metà memoria e metà presagio. Da lontano li osserva Sennuccio, e non parla. Tiene in mano un foglio bianco, e nel vuoto scrive con l’aria: la follia è solo l’ombra del lume che mai si spense. E il fiume continua, portando via le parole, come se Firenze — e tutto ciò che fu poesia — non fosse che un respiro di passaggio.
II. Un drappo ballerino Quando il fiume smise di mormorare, Chimera si accovacciò sul parapetto. Persa l’abitudine di ruggire, andava respirando piano, custode forse d’un segreto? Boccaccio e Campana, stanchi di parole, si sedettero accanto. Le loro voci, che fino a poco prima avevano illuminato l’acqua, si spegnevano a tratti, come candele bagnate. Fu allora che si accorsero di lui, Sennuccio. Era lì da sempre, ma il suo silenzio lo aveva reso invisibile. Un panno, trasparente come nebbia d’alba, gli copriva il volto. Non pregava, non dormiva: osservava. Nel suo tacere, la tensione celata di Eschilo, la grazia di un dolore arcaico: chi tace non nega la parola, la trasforma. Campana si chinò verso di lui: «Fratello, cosa taci?» Sennuccio non rispose: il velo trapelò solo d’un respiro. Boccaccio comprese: «Non tace, diventa.» Chimera, sollevando la testa, intuiva: «Chi ha troppo sentito può solo tacere. Il dire, prima o poi si spegne partorendo l’eco che salva.» L’acqua, d’improvviso, si trattenne: voleva ascoltare anche lei. Poi tutto riprese a scorrere. E da quell’istante, quando l’Arno si zittisce, il vento tra gli zendali ammicca a Certaldo e Scandicci.
III. Deh, silenzio chiassoso! La notte s’era fatta spessa, come se il fiume avesse bevuto la luce. Chimera fissava l’acqua. Campana, cauto, sussurrò: «Forse ora ammutolisce anche l’Arno.» Boccaccio, quasi ad arriderlo, sfidò la fiera: «Messer Dino, l’acqua tace solo a chi non ascolta.» Dal velo di Sennuccio, un fremito malcelato, come respiro del corpo che ricorda, svelando invero voci infinitesime, antenati, lingue dimenticate, battiti di chi aveva vissuto e respirava ancora, attraverso lui. «Il silenzio non esiste, – insisteva Chimera – è solo luogo dove il suono cambia nome e pure Morte prende parola e Voi, quella, non sapete tradurla.» Sennuccio sbucava incuriosito dal cencio, e tutti s’accorsero che volto non aveva: era un campo di vento, dove bocche tormentate parlavano e parlavano… «Scriviamo – suggerì Boccaccio – per non morire del tutto.» «Scriviamo – annuì Campana – per restare rumorosi anche nel sogno.» Chimera rideva in disparte: «Scrivete pure, miei folli! Terrò sveglio il vostro silenzio.»
IV. Suono comincia a destarsi All’alba il fiume non parlando, non tacendo, respira d’acqua. Quel ponte, caldo come riva del Cefiso, cullava il sonno dei poeti, mentre trema l’aria ad ogni piè sospinto. Forse un uccello, od una parola, il fremito dell’ebbrezza passata? Boccaccio guardava verso Certaldo: la sua casa, i libri, quel mesto chiaro di luna che non aveva ucciso. Campana puntava a Marradi: il treno, la polvere, le angosce ancora lo chiamavano. Sennuccio fermo, si placava: il velo ondeggiava come marinaio che non vuole approdo. Il fiume era in loro. Ogni cellula un mormorio, ogni respiro un ritorno di specie. Chimera non c’era più, o forse s’era dispersa nei loro pensieri: aveva vinto la sua partita, confondendo le distanze. Boccaccio disse: «Forse non abbiamo mai parlato.» Campana rispose: «Forse non abbiamo mai taciuto.» Mentre il sole, passando di tra le foglie, accendeva riflessi rosa e gialli sulle acque basse. Sennuccio si scoprì: era Luce. Da allora, quando s’attraversa l’Arno tra Scandicci e Certaldo, si sente talvolta un suono che non è suono, un soffio che non smette di dire. Son ancora loro due, a questionare del rumore nel silenzio che non c’è.
V. Il viaggio del battello ebbro Il fiume non scorre, ma lo sogna: un battello ebbro, senza timone, avanza nonostante tutto trainato da ciò che fu detto, o che rimase in gola: l’Arno, il mare della loro memoria. Sennuccio siede a poppa, come un’ombra lucida. Boccaccio cerca nei riflessi dell’acqua le risate perdute. Campana guarda le rive che fuggono e mormora versi che nessuno scriverà mai. Chimera, sdraiata sulla prua, tiene il capo basso, come per spiare i pensieri del fiume. Ogni tanto la barca s’inclina, a brindare co’ poeti. E proprio quando la quiete sembra compiuta, arriva lei: una mosca dispettosa, piccola e insistente, a ronzare in testa come l’idea in ritardo. Si posa sulla spalla di Sennuccio, che non la scaccia: sorride, come chi ritrova un fastidio amato. Passa su Boccaccio, che sospira: «Ecco il lettore che non tace mai!» Poi rimbalza su Campana, pizzicandogli l’orecchio: questo ride, e il natante ondeggia solidale. Infine la mosca, felice e stanca quanto loro, si posa sul naso di Chimera. La bestia incrocia il suo sguardo ma non ruggisce, né divora: riconosce. Entrambe tremano dello stesso impulso di vita, della stessa, antica, inevitabile, natura. Il battello prosegue, curvo nel pentagramma delle onde, sussurrando sillabe confuse. Nessuno sa dove vada — e forse non va da nessuna parte. Ma finché la mosca ronza e il fiume respira, l’errare continua tra quei brindisi dove poeti, chimere e silenzi birichini ridono scanzonando la loro eternità.
Prima della parola, il corpo conosce già la sua verità. In questo frammento il ritiro diventa gesto, e il gesto una soglia: non un’uscita dal mondo, ma un altro modo di abitarlo.
“Nella storia, come nel presente, la scelta di abitare un’ombra non è mai un atto di volontà pura, generato nel vuoto.
È, al contrario, una reazione situata. Quando la pressione esterna — sia essa l’imperativo della performance, il pregiudizio sociale o la limitazione biologica — rende il mondo inabitabile, il ritiro diventa l’unica mossa plausibile sulla scacchiera dell’esistenza.
L’individuo non fugge: si riposiziona.”
E allora, a chi vorrà partecipare, lasciamo aperta la soglia: nuove coppie di hikikomori ante litteram potranno affacciarsi, e ogni assenza diventare un mattone ulteriore della Torre.
Arnold Böcklin, Autoritratto con la Morte che suona il violino Alte Nationalgalerie di Berlino
(lo shel Yad monocorde)
Arnold Böcklin realizza questo autoritratto nel 1872 a Monaco di Baviera.
Scruta lo specchio di fronte a sé, tenendo stretti pennelli e tavolozza con una fermezza quasi rituale, mentre la Morte scheletrica, emergendo dall’ombra delle sue spalle, suona un violino ridotto a una sola corda – la quarta, il Sol grave.
Il Tzimtzum(צִמְצוּם) del Limite Il titolo tradizionale parla della Morte che suona, nonostante lo sguardo del pittore non tradisca terrore. È un volto colmo di una concentrazione indagatrice, una meraviglia che nasce dal fermoimmagine. E se la Morte si fosse bloccata in omaggio all’opera? Il sorriso dello scheletro giustificherebbe l’apprezzamento per un uomo che, pur consapevole della propria finitezza, sospende l’appuntamento fatale attraverso l’atto creativo. Questo elemento monocorde evoca un memento mori simbolista, ma filtrato attraverso un Tzimtzum (צִמְצוּם): una contrazione dello spazio sonoro che, lungi dall’annullare la musica, rende possibile la forma pura. L’assenza delle altre tre corde – le Moire che rimangono in attesa – suggerisce che il destino non è stato ancora reciso. La misericordia agisce sull’artista concedendogli il tempo di ultimare il suo Tikkun (תִּקּוּן).
Musicologia del baratro: dal Klezmer al Sol grave La mano della Morte presume un suono aperto sul Sol2, la nota più grave, un pedale tellurico che funge da conto alla rovescia. Se questo quadro fosse musica, non sarebbe una marcia funebre accademica, ma una doina klezmer: un lamento che si tende sul bordo del silenzio per poi sfociare in un Freylekh gioioso. A differenza del levare jazz, che posticipa l’accento in una tensione catartica, il battere klezmer afferra l’istante ora, senza sprechi, in ossequio al principio del Bal tashchit (בַּל תַּשְׁחִית). Böcklin, come un klezmer pittorico, non sfida la Morte con chutzpah (חֻצְפָּה) eccessiva, ma danza con lei in un’ hora circolare, negoziando il ritmo del proprio tramonto.
Ospitalità Abraamica e lo Shel Yad (שֶׁל יָד) dell’Intelletto L’artista non fugge: inclina la testa, il pennello sospeso come uno stilo pronto a decifrare uno Shem (שֵׁם). In questa posa, il violino dello scheletro e la tavolozza del pittore diventano strumenti di una mitzvah intellettuale. Possiamo immaginarli come lo Shel Yad (שֶׁל יָד), legati al bicipite per disciplinare l’azione e sottometterla a un fine superiore. Si dice: “quando l’uomo pensa, D*o sorride” (כְּשֶׁאָדָם חוֹשֵׁב, הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא מְצַחֵק) . Böcklin, pensatore prometeico, non usa l’arte per sfidare l’Eterno, ma per strappargli un sorriso di intesa. Il suo stupore si fa Yir’at Hashem (יִרְאַת הַשֵׁם), timore reverenziale attivo che trasforma il rintocco funebre in una preghiera vibrante.
Sensu restruendo La meraviglia del pittore si incarna infine come il pensiero puro frutto dello stupore intellettuale per l’interruzione della marcia funebre. In questo istante sospeso, l’atto del dipingere si configura sensu restruendo: non è solo testimonianza della fine, ma partecipazione attiva alla ricostruzione di un senso che la morte vorrebbe frammentare. L’artista non subisce il tempo, lo abita, trasformando la vibrazione del limite nell’architettura di una nuova Babele, finalmente redenta dalla creazione.
Ho incontrato per caso questo salmo sul web, in un sito dove veniva presentato come preghiera fatta propria dai Templari. Mi ha colpito molto perché l’ho sentito risuonare in me come tante delle attività che ci coinvolgono come Fratelli dentro e fuori dalle mura di questo Tempio.
Salmo 133 [1] Canto delle ascensioni. Di Davide. Ecco quanto è buono e quanto è soave che i fratelli vivano insieme! [2] È come olio prezioso sul capo, che scende sulla barba di Aronne, che scende sull’orlo della sua veste. [3] È come rugiada dell’Hermon, che scende sui monti di Sion. Là il Signore dona la benedizione e la vita per sempre
La tavola potrebbe essere già terminata qua, tanto sono densi ed eloquenti questi tre versi sul tema della fratellanza. Ma, lungi dal poter migliorare un lavoro così sublime nella sua splendida semplicità, ritengo di poter portare un po’ di attenzione sui dettagli. Il numero del Salmo è già il riassunto del cammino del L.’.M.’. : si va dal grado 1° di apprendista al 33° ed ultimo. E il salmo stesso viene usato in grado di apprendista in numerose Obbedienze (soprattutto OltreOceano) come passo del libro Sacro su cui si posizionano la squadra ed il compasso all’inizio dei lavori, laddove nelle nostre officine si sceglie la prima pagina del Vangelo di Giovanni. E’ bene intanto sottolineare che il canto delle salite (o delle ascensioni) fa riferimento alla salita al tempio che gli Ebrei compivano ritualmente ogni anno in occasione della Pasqua, che idealmente rispecchia il viaggio che ogni massone fa verso l’Oriente.
Il primo verso del salmo é una celebrazione dell’amore fraterno che ci unisce e ci accomuna nei lavori di Loggia. Con l’avvicinarsi della Tornata è per me sempre un piacere pensare alla prospettiva di poter ritagliare dalla settimana profana una serata in cui lavorare in armonia con i fratelli, così come è un’emozione poter entrare in contatto (al giorno d’oggi con mezzi impensabili anche solo dieci anni fa) con altri fratelli sparsi sulla superficie della Terra, non importa a quale obbedienza appartengano. Il momento in cui questo si sublima nei lavori di Loggia é la Catena d’Unione, dove infatti – si legge nel nostro rituale – ci “scambiamo il bacio fraterno”.
L’armonia tra i fratelli, lo spirito di fratellanza e la convivenza donano profonda e mutua soddisfazione alla nostra esistenza. In una prospettiva di “Grande Opera” è responsabilità di noi massoni portare questi momenti di fraternità e concordia – per quanto possibile – nel mondo profano, nella vita di tutti i giorni.
L’olio prezioso e profumato del secondo verso ci ricorda che questo amore fraterno è sacro: l’olio era infatti tra gli israeliti una prerogativa dei sacerdoti e veniva usato nei rituali di consacrazione di uomini (sacerdoti e regnanti) ed edifici sacri, come segno della presenza del Divino, e come ricordo a chi veniva unto di essere al servizio del Divino e non della propria vanità; l’olio profumato veniva usato inoltre per alimentare le lampade del tempio e quindi da un lato è segno di energia (come combustibile), dall’altro è possibilità di illuminazione; è inoltre evidente che l’olio che cola segna permanentemente tutto ciò che viene in contatto con esso.
La figura di Aronne è essa stessa carica di significati: nell’antico testamento è colui che parla per conto di Mosè (balbuziente), che conduce il popolo verso la terra promessa, che svolge funzioni sacerdotali, pur restando nella fraternità con il popolo; è un primus inter pares e non é difficile scorgere analogie tra il suo ruolo è quello del M∴ V∴; la barba nelle civiltà mediorientali era (ed è probabilmente tuttora) segno distintivo di dignità, onestà e onorabilità, quindi di bontà di intenti; le vesti sacerdotali (così come i nostri paramenti e le nostre clamidi) hanno ovviamente un significato rituale e sottile di manifestazione delle diverse espressioni del Divino. L’amore fraterno e sacro illumina quindi i fratelli della loggia a partire dalla ragione, che si unisce alle emozioni e ai sentimenti e alle diverse personalità dei fratelli, infondendo loro quell’energia inesprimibile che tutti abbiamo sperimentato nei nostri Lavori.
Il Monte Hermon – il cui significato letterale in ebraico è “Lume posto in alto” – si trova al confine tra Israele e Libano, a circa 250 km a nord di Gerusalemme, ovvero Sion, quasi esattamente a 33° gradi (sarà un caso?!?) di latitudine nord. E’ la montagna più alta della regione da cui discendono quasi tutti i corsi d’acqua in Palestina che rendono fertili le pianure sottostanti. L’acqua che da Hermon scende verso Sion (a sua volta simbolo delle 12 tribù di Israele, e per traslato dell’unità tra i fratelli) rende possibili sino a tre raccolti l’anno e dà quindi la vita agli esseri viventi che popolano la regione. La rugiada di Hermon è di natura fisica, esteriore e visibile; il suo effetto genera però qualcosa di non immediatamente visibile, interiore e nascosto, come è la vita, tutte le volte che si sviluppa. Simbolicamente quindi l’amore fraterno che si genera in loggia è benedizione Divina, motivo di entusiasmo (derivante dal greco ἐνθουσιασμός : con Dio dentro di sé ), che scende su di noi per spingerci ad aspirare a valori più elevati. E nell’ascesa verso valori più elevati, nell’entusiasmo di quei momenti si trova la spinta che porta ad eternare il ricordo di quei momenti e di quei fratelli, rendendoli eterni nei nostri cuori, come del resto riscontriamo nel corso delle tornate funebri.
La voce delle pernici non viene tradotta: viene rimessa in ascolto.
Una penna intitolata a Virginia Woolf da mero strumento di scrittura, diviene una soglia, un pretesto per interrogare voce, memoria e modo in cui giocano ad attraversare il tempo. La Virginia medica della memoria sapeva ascoltare ciò che non viene più udito, comprendere quel che oramai si dava per assodato. In uno dei suoi scritti ricorda che gli uccelli parlassero greco. E non era codesta la solita metafora colta, ma un’empatica constatazione poetica: la lingua antica non muore, ma continua a cantare ogni dove, nei cori, nei frammenti, negli scarti. In una stanza fatta d’eco e di amore arcaico, la voce della Woolf intercetta quella di Alcmane. In uno sposalizio metatemporale di versi, Alcmane si ripropone come frequenza, in un canto che sopravvive frammentato, come il numero 39, armonizzato dalle pernici “con lingua precisa”.
ἔπη τάδε καὶ μέλος Ἀλκμὰν εὗρε γεγλωσσαμέναν κακκαβίδων ὂπα συνθέμενος
Parole greche d’anzi tempo che “mixano” articolazione, ritmo, sintassi sonora producendo proprio quel canto, che svela la voce delle pernici, la compone ma non la traduce. Perché il matrimonio è connubio, non tradimento. Si dice che il primo sintetizzatore musicale fu il Telharmonium di Cahill. Eppure l’idea di sintetizzare non appartiene alla modernità tecnica. È già presente ogni volta che una voce antica viene ricomposta per essere nuovamente udita. Così, grazie a Virginia, il sintetizzatore non è una macchina, ma un vocabolario di voci. Traduce per chi non parla più, o per chi non è mai stato ascoltato. Riportando alla superficie voci rimaste sepolte non perché mute, ma perché non comprese, Alcmane non viene recuperato come reperto, ma come canto ancora attivo. Del resto la lingua chiede solo d’esser accolta quando canta, come sa fare. Come le pernici di Alcmane: in greco.
Ci sono nomi che, più di altri, arrivano fino a noi deformati da secoli di propaganda, pregiudizi e narrativa popolare. Lucrezia Borgia è uno di questi. Pronunciare il suo nome evoca ancora oggi l’immagine di una femme fatale rinascimentale, avvelenatrice implacabile, strumento di intrighi sessuali e politici. Una leggenda nera potentissima, ma quasi interamente costruita a tavolino. Eppure, quando ci si avvicina alle fonti storiche con rigore – lettere, atti amministrativi, registri contabili, cronache coeve – emerge una figura profondamente diversa: colta, diplomatica, amministratrice competente, imprenditrice visionaria e, soprattutto, vittima di un contesto politico feroce che non risparmiava nemmeno le donne. Questo articolo vuole fare proprio questo: restituire Lucrezia Borgia alla storia reale, sottraendola alla caricatura romanzesca.
La nascita di una leggenda: politica, umiliazioni e vendette Lucrezia nasce nel 1480, figlia del futuro papa Alessandro VI. È subito percepita come parte di un clan politico “straniero”, quello dei Borgia di origine valenzana, bersaglio naturale dei baronaggi romani e dei loro cronisti. La sua giovinezza viene travolta da una macchina politica che la utilizza come strumento di alleanze matrimoniali. E proprio uno di questi matrimoni — quello con Giovanni Sforza — genera l’accusa che segnerà la sua vita. Quando il Papa decide di sciogliere l’unione per mutati equilibri politici, costringe Sforza a una dichiarazione umiliante: ammettere la non consumazione del matrimonio. Sforza, ferito nell’onore, risponde con la più violenta arma retorica del tempo: accusa i Borgia di incesto. Non c’è una prova storica, nemmeno una mezza testimonianza concordante. Ma la calunnia è perfetta per i nemici del Papa. I cronisti ostili se ne appropriano. La voce diventa storia. La storia diventa mito.
Tra violenza e politica: Lucrezia come vittima, non carnefice Il secondo matrimonio, questa volta con Alfonso d’Aragona, è probabilmente l’unico legame affettivo autentico della sua vita romana. Alfonso verrà assassinato, sì, ma da sicari armati agli ordini di Cesare Borgia — e non da Lucrezia. Le cronache mostrano una giovane donna che: – veglia il marito ferito, – mette guardie alla porta per proteggerlo dal fratello, – prepara il cibo personalmente temendo avvelenamenti, – viene allontanata con un pretesto proprio mentre Alfonso viene strangolato. Questo episodio, se davvero venisse compreso, basterebbe da solo a demolire il mito della donna sanguinaria.
Il veleno che non c’è: la Cantarella, mito letterario La storia della “Cantarella”, il veleno che Lucrezia avrebbe somministrato tramite un anello cavo, è un prodotto ottocentesco alimentato da teatro e romanzi. Le fonti e gli studi moderni mostrano chiaramente che: – non esiste nessun oggetto attribuibile a Lucrezia con meccanismi da avvelenamento; – gli anelli a scomparto erano usati per reliquie, profumi o ricordi; – le morti “sospette” del tempo sono del tutto compatibili con le epidemie estive del Cinquecento; – nessuna vittima è attribuibile a Lucrezia in modo credibile. Il mito, dunque, rimane tale. Suggestivo, drammatico, ma infondato.
Ferrara: dove Lucrezia diventa davvero se stessa È a Ferrara, dopo il matrimonio con Alfonso d’Este, che Lucrezia esprime tutto ciò che Roma le aveva impedito di essere. Colta e centrale nella vita culturale – ospita e sostiene artisti come Dosso Dossi, Tiziano, Strozzi; – crea una corte che diventa tra le più brillanti d’Europa; – intreccia un rapporto intellettuale con Pietro Bembo, di cui restano lettere di straordinaria raffinatezza. Amministratrice competente Durante le assenze del marito — impegnato nelle guerre contro Venezia e contro lo Stato Pontificio — Lucrezia governa Ferrara con equilibrio e rigore. Organizza rifornimenti, gestisce la diplomazia, si espone economicamente per pagare truppe e difese. Imprenditrice visionaria Gli studi moderni sui registri estensi mostrano un aspetto sorprendente: Lucrezia investe massicciamente in attività produttive. – Bonifica terreni paludosi trasformandoli in campi fertili. – Introduce l’allevamento delle bufale nel territorio ferrarese. – Sviluppa una micro-finanza ducale basata su prestiti e gestione autonoma delle rendite. Un approccio imprenditoriale ante litteram, che produce valore reale per il territorio. La duchessa amata dal popolo I ferraresi la chiamano “la nostra buona duchessa”: appellativo incompatibile con qualsiasi leggenda nera. Lucrezia non ispira paura, ma gratitudine.
Gli ultimi anni: spiritualità, dolore e dignità La vita di Lucrezia è segnata da lutti, gravidanze difficili, guerre continue. Negli ultimi anni si avvicina alla spiritualità francescana, diventa terziaria, intensifica opere di carità. Muore nel 1519 per febbre puerperale, una complicazione del parto impossibile da dominare all’epoca. Il marito, spesso rappresentato come distante, la piange come “dolce compagna”. La donna che muore a Ferrara non è la figura di Hugo, né la femme fatale di Donizetti. È una donna stremata, ma rispettata e amata.
Conclusione: la verità restituita Smontare la leggenda nera su Lucrezia Borgia non significa edulcorare la storia. Significa, al contrario, restituire a una donna del Rinascimento la complessità che merita. – Fu vittima della propaganda politica più feroce del suo tempo. – Fu ingranaggio, non regista, della violenza dei Borgia. – Fu colta, diplomatica, imprenditrice, amministratrice capace. – Fu, infine, una donna che seppe reinventarsi, costruire valore e meritarsi stima autentica. Lucrezia Borgia non è il mostro della tradizione: è una delle figure femminili più straordinarie e ingiustamente fraintese della nostra storia.
