Autore: Punto@nekuda

Trattatello in laude a Sennuccio

a Giovanni Michelini,
Fratello d’Arno e di memoria

I. Il ponte e Chimera
Si dice che tra Certaldo e Scandicci il fiume parli di notte.
Non sempre:
solo quando l’aria si fa densa come pagina troppo riletta,
e la luna, stanca d’esser riflessa, si stende sull’acqua come foglio stropicciato.
Allora
doppio s’ode il mormorio: l’uno ride piano, l’altro sospira.
Sono Boccaccio e Campana, che si ritrovano, tra i secoli, per colpa d’una Chimera.
Boccaccio viene a piedi da Certaldo, col passo greve di chi ha riso troppo e teme d’aver offeso gli dèi. Porta in tasca un fiammifero spento: dice che servirà a bruciare il libro che non ha avuto il coraggio d’incendiare.
Campana arriva da Marradi, scalzo come un visionario in congedo. Tiene tra le dita un frammento di sole, il suo “sorriso di lontananze ignote”.
S’incontrano sul ponte, dove il fiume stringe il respiro di Firenze.
Boccaccio abbassa gli occhi: «La carne ride, e io ne ho vergogna».
Campana alza il capo: «La carne piange, e io non so perché».
Chimera li ascolta e sorride del suo mestiere: è lei che li tiene vivi, una bestia metà memoria e metà presagio.
Da lontano li osserva Sennuccio, e non parla.
Tiene in mano un foglio bianco, e nel vuoto scrive con l’aria: la follia è solo l’ombra del lume che mai si spense.
E il fiume continua, portando via le parole,
come se Firenze — e tutto ciò che fu poesia — non fosse che un respiro di passaggio.

II. Un drappo ballerino
Quando il fiume smise di mormorare, Chimera si accovacciò sul parapetto.
Persa l’abitudine di ruggire, andava respirando piano, custode forse d’un segreto?
Boccaccio e Campana, stanchi di parole, si sedettero accanto.
Le loro voci, che fino a poco prima avevano illuminato l’acqua, si spegnevano a tratti, come candele bagnate.
Fu allora che si accorsero di lui, Sennuccio.
Era lì da sempre, ma il suo silenzio lo aveva reso invisibile. Un panno, trasparente come nebbia d’alba, gli copriva il volto.
Non pregava, non dormiva: osservava.
Nel suo tacere, la tensione celata di Eschilo, la grazia di un dolore arcaico: chi tace non nega la parola, la trasforma.
Campana si chinò verso di lui: «Fratello, cosa taci?»
Sennuccio non rispose: il velo trapelò solo d’un respiro.
Boccaccio comprese: «Non tace, diventa.»
Chimera, sollevando la testa, intuiva: «Chi ha troppo sentito può solo tacere. Il dire, prima o poi si spegne partorendo l’eco che salva.»
L’acqua, d’improvviso, si trattenne: voleva ascoltare anche lei.
Poi tutto riprese a scorrere.
E da quell’istante, quando l’Arno si zittisce,
il vento tra gli zendali ammicca a Certaldo e Scandicci.

III. Deh, silenzio chiassoso!
La notte s’era fatta spessa, come se il fiume avesse bevuto la luce.
Chimera fissava l’acqua.
Campana, cauto, sussurrò: «Forse ora ammutolisce anche l’Arno.»
Boccaccio, quasi ad arriderlo, sfidò la fiera: «Messer Dino, l’acqua tace solo a chi non ascolta.»
Dal velo di Sennuccio, un fremito malcelato, come respiro del corpo che ricorda, svelando invero voci infinitesime, antenati, lingue dimenticate, battiti di chi aveva vissuto e respirava ancora, attraverso lui.
«Il silenzio non esiste, – insisteva Chimera – è solo luogo dove il suono cambia nome e pure Morte prende parola e Voi, quella, non sapete tradurla.»
Sennuccio sbucava incuriosito dal cencio, e tutti s’accorsero che volto non aveva: era un campo di vento, dove bocche tormentate parlavano e parlavano…
«Scriviamo – suggerì Boccaccio – per non morire del tutto.»
«Scriviamo – annuì Campana – per restare rumorosi anche nel sogno.»
Chimera rideva in disparte: «Scrivete pure, miei folli! Terrò sveglio il vostro silenzio.»

IV. Suono comincia a destarsi
All’alba il fiume non parlando, non tacendo, respira d’acqua.
Quel ponte, caldo come riva del Cefiso, cullava il sonno dei poeti,
mentre trema l’aria ad ogni piè sospinto.
Forse un uccello, od una parola, il fremito dell’ebbrezza passata?
Boccaccio guardava verso Certaldo:
la sua casa, i libri, quel mesto chiaro di luna che non aveva ucciso.
Campana puntava a Marradi:
il treno, la polvere, le angosce ancora lo chiamavano.
Sennuccio fermo, si placava:
il velo ondeggiava come marinaio che non vuole approdo.
Il fiume era in loro.
Ogni cellula un mormorio, ogni respiro un ritorno di specie.
Chimera non c’era più, o forse s’era dispersa nei loro pensieri:
aveva vinto la sua partita, confondendo le distanze.
Boccaccio disse: «Forse non abbiamo mai parlato.»
Campana rispose: «Forse non abbiamo mai taciuto.»
Mentre il sole, passando di tra le foglie, accendeva riflessi rosa e gialli sulle acque basse.
Sennuccio si scoprì: era Luce.
Da allora, quando s’attraversa l’Arno tra Scandicci e Certaldo,
si sente talvolta un suono che non è suono, un soffio che non smette di dire.
Son ancora loro due,
a questionare del rumore nel silenzio che non c’è.

V. Il viaggio del battello ebbro
Il fiume non scorre, ma lo sogna: un battello ebbro, senza timone, avanza nonostante tutto
trainato da ciò che fu detto, o che rimase in gola: l’Arno, il mare della loro memoria.
Sennuccio siede a poppa, come un’ombra lucida.
Boccaccio cerca nei riflessi dell’acqua le risate perdute.
Campana guarda le rive che fuggono e mormora versi che nessuno scriverà mai.
Chimera, sdraiata sulla prua, tiene il capo basso, come per spiare i pensieri del fiume.
Ogni tanto la barca s’inclina, a brindare co’ poeti.
E proprio quando la quiete sembra compiuta, arriva lei: una mosca dispettosa, piccola e insistente, a ronzare in testa come l’idea in ritardo.
Si posa sulla spalla di Sennuccio, che non la scaccia: sorride, come chi ritrova un fastidio amato.
Passa su Boccaccio, che sospira: «Ecco il lettore che non tace mai!»
Poi rimbalza su Campana, pizzicandogli l’orecchio: questo ride, e il natante ondeggia solidale.
Infine la mosca, felice e stanca quanto loro, si posa sul naso di Chimera.
La bestia incrocia il suo sguardo ma non ruggisce, né divora: riconosce.
Entrambe tremano dello stesso impulso di vita, della stessa, antica, inevitabile, natura.
Il battello prosegue, curvo nel pentagramma delle onde, sussurrando sillabe confuse.
Nessuno sa dove vada — e forse non va da nessuna parte.
Ma finché la mosca ronza e il fiume respira, l’errare continua tra quei brindisi
dove poeti, chimere e silenzi birichini ridono scanzonando la loro eternità.

8 Maggio 2026
Il ritiro come gesto

Prima della parola, il corpo conosce già la sua verità. In questo frammento il ritiro diventa gesto, e il gesto una soglia: non un’uscita dal mondo, ma un altro modo di abitarlo.

Estratto da Hikikomori ante litteram di Christine A. Cossu.

“Nella storia, come nel presente, la scelta di abitare un’ombra non è mai un atto di volontà pura, generato nel vuoto.

È, al contrario, una reazione situata. Quando la pressione esterna — sia essa l’imperativo della performance, il pregiudizio sociale o la limitazione biologica — rende il mondo inabitabile, il ritiro diventa l’unica mossa plausibile sulla scacchiera dell’esistenza.

L’individuo non fugge: si riposiziona.”

E allora, a chi vorrà partecipare, lasciamo aperta la soglia: nuove coppie di hikikomori ante litteram potranno affacciarsi, e ogni assenza diventare un mattone ulteriore della Torre.

5 Maggio 2026
Böcklin sotto le querce di Mamre

Arnold Böcklin, Autoritratto con la Morte che suona il violino
Alte Nationalgalerie di Berlino

(lo shel Yad monocorde)

Arnold Böcklin realizza questo autoritratto nel 1872 a Monaco di Baviera.

Scruta lo specchio di fronte a sé, tenendo stretti pennelli e tavolozza con una fermezza quasi rituale, mentre la Morte scheletrica, emergendo dall’ombra delle sue spalle, suona un violino ridotto a una sola corda – la quarta, il Sol grave.

Il Tzimtzum (צִמְצוּם) del Limite
Il titolo tradizionale parla della Morte che suona, nonostante lo sguardo del pittore non tradisca terrore.
È un volto colmo di una concentrazione indagatrice, una meraviglia che nasce dal fermoimmagine.
E se la Morte si fosse bloccata in omaggio all’opera?
Il sorriso dello scheletro giustificherebbe l’apprezzamento per un uomo che, pur consapevole della propria finitezza, sospende l’appuntamento fatale attraverso l’atto creativo.
Questo elemento monocorde evoca un memento mori simbolista, ma filtrato attraverso un Tzimtzum (צִמְצוּם): una contrazione dello spazio sonoro che, lungi dall’annullare la musica, rende possibile la forma pura.
L’assenza delle altre tre corde – le Moire che rimangono in attesa – suggerisce che il destino non è stato ancora reciso. La misericordia agisce sull’artista concedendogli il tempo di ultimare il suo Tikkun (תִּקּוּן).

Musicologia del baratro: dal Klezmer al Sol grave
La mano della Morte presume un suono aperto sul Sol2, la nota più grave, un pedale tellurico che funge da conto alla rovescia. Se questo quadro fosse musica, non sarebbe una marcia funebre accademica, ma una doina klezmer: un lamento che si tende sul bordo del silenzio per poi sfociare in un Freylekh gioioso.
A differenza del levare jazz, che posticipa l’accento in una tensione catartica, il battere klezmer afferra l’istante ora, senza sprechi, in ossequio al principio del Bal tashchit (בַּל תַּשְׁחִית).
Böcklin, come un klezmer pittorico, non sfida la Morte con chutzpah (חֻצְפָּה) eccessiva, ma danza con lei in un’ hora circolare, negoziando il ritmo del proprio tramonto.

Ospitalità Abraamica e lo Shel Yad (שֶׁל יָד) dell’Intelletto
L’artista non fugge: inclina la testa, il pennello sospeso come uno stilo pronto a decifrare uno Shem (שֵׁם). In questa posa, il violino dello scheletro e la tavolozza del pittore diventano strumenti di una mitzvah intellettuale. Possiamo immaginarli come lo Shel Yad (שֶׁל יָד), legati al bicipite per disciplinare l’azione e sottometterla a un fine superiore.
Si dice: “quando l’uomo pensa, D*o sorride” (כְּשֶׁאָדָם חוֹשֵׁב, הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא מְצַחֵק) . Böcklin, pensatore prometeico, non usa l’arte per sfidare l’Eterno, ma per strappargli un sorriso di intesa. Il suo stupore si fa Yir’at Hashem (יִרְאַת הַשֵׁם), timore reverenziale attivo che trasforma il rintocco funebre in una preghiera vibrante.

Sensu restruendo
La meraviglia del pittore si incarna infine come il pensiero puro frutto dello stupore intellettuale per l’interruzione della marcia funebre.
In questo istante sospeso, l’atto del dipingere si configura sensu restruendo: non è solo testimonianza della fine, ma partecipazione attiva alla ricostruzione di un senso che la morte vorrebbe frammentare.
L’artista non subisce il tempo, lo abita, trasformando la vibrazione del limite nell’architettura di una nuova Babele, finalmente redenta dalla creazione.

25 febbraio 2026
Alcmane’ remix

Un canto per pernici, penne e sintetizzatori

La voce delle pernici non viene tradotta: viene rimessa in ascolto.

Una penna intitolata a Virginia Woolf da mero strumento di scrittura, diviene una soglia, un pretesto per interrogare voce, memoria e modo in cui giocano ad attraversare il tempo.
La Virginia medica della memoria sapeva ascoltare ciò che non viene più udito, comprendere quel che oramai si dava per assodato. In uno dei suoi scritti ricorda che gli uccelli parlassero greco. E non era codesta la solita metafora colta, ma un’empatica constatazione poetica: la lingua antica non muore, ma continua a cantare ogni dove, nei cori, nei frammenti, negli scarti. In una stanza fatta d’eco e di amore arcaico, la voce della Woolf intercetta quella di Alcmane. In uno sposalizio metatemporale di versi, Alcmane si ripropone come frequenza, in un canto che sopravvive frammentato, come il numero 39, armonizzato dalle pernici “con lingua precisa”.

ἔπη τάδε καὶ μέλος Ἀλκμὰν
εὗρε γεγλωσσαμέναν
κακκαβίδων ὂπα συνθέμενος

Parole greche d’anzi tempo che “mixano” articolazione, ritmo, sintassi sonora producendo proprio quel canto, che svela la voce delle pernici, la compone ma non la traduce. Perché il matrimonio è connubio, non tradimento.
Si dice che il primo sintetizzatore musicale fu il Telharmonium di Cahill. Eppure l’idea di sintetizzare non appartiene alla modernità tecnica. È già presente ogni volta che una voce antica viene ricomposta per essere nuovamente udita. Così, grazie a Virginia, il sintetizzatore non è una macchina, ma un vocabolario di voci. Traduce per chi non parla più, o per chi non è mai stato ascoltato.
Riportando alla superficie voci rimaste sepolte non perché mute, ma perché non comprese, Alcmane non viene recuperato come reperto, ma come canto ancora attivo. Del resto la lingua chiede solo d’esser accolta quando canta, come sa fare.
Come le pernici di Alcmane: in greco.

14 dicembre 2025
Social Media

Trovate il canale Youtube di Babelrestruenda qui.

Il nostro canale si propone di portare avanti un progetto di filosofia, linguistica e storia delle culture, attraverso un viaggio nell’archeologia del significato per ritrovare le origini di parole, simboli, miti, canti e gesti dell’umanità.
Attraverso video di ricerca, analisi e narrazione, il canale esplora il linguaggio come memoria vivente: un ponte tra passato e presente, tra il visibile e l’invisibile.
Qui ogni frammento diventa parte di una ricostruzione — la Torre di Babele che torna a innalzarsi, non con pietre, ma con idee e significati.
Babelrestruenda: comprendere per riconnettere, ascoltare per ricordare.

25 ottobre 2025
Denti

(per una tavola su Vergogna e Conoscenza)

In questo dialogo, Esserci — nel senso più profondo del termine — significa tentare di far dialogare il padre con la figlia: il Tempo con l’Essere. Il testo alterna voci che non sono semplici personaggi, ma polarità complementari: il Tempo, portatore di memoria ed esperienza, e l’Essere, presenza interrogante e in divenire. Tra queste due dimensioni si muove la vergogna, non come condanna, ma come luogo di conoscenza, di ritorno, di luce accesa nel cuore della parola.

Edvard Munch, L’Urlo: la voce che nasce da dentro e costringe il mondo ad ascoltare.

Tempo: Il primo pensiero, ragionando su Vergogna, è stato cercarne la definizione nei dizionari dei filosofi. Ma Vergogna, nel dizionario filosofico, non è prevista: si passa da Verbo a Veridico senza considerarla. Come se la filosofia, specchio d’orgoglio, non potesse specchiarsi nella sua ombra. O forse, proprio perché Vergogna li ha sedotti, i filosofi l’hanno taciuta. Come un tabù troppo vicino al cuore.

Essere: Che brutto incipit, direbbe il dubbio. Eppure — ab ovo — ricominciamo. Cerchiamola nell’arte, forse. Ma anche lì, Vergogna non appare. Preferiscono la Cacciata, il Giudizio, l’Allegoria della Colpa. Lei resta invisibile. Eppure la sento, Padre: è l’ombra che rimane anche quando la luce non giudica.

Tempo: Ho cercato nei nomi: shame, disgrace, ignominy, obbrobrio. Tutti la spingono fuori dalla grazia. Fuori. Come se “vergognarsi” fosse il contrario dell’essere in stato di grazia. Eppure, forse, quell’esilio è proprio la soglia. Come nel quadro di Munch: l’urlo che nasce da dentro, non per paura, ma per rivelazione di sé. O come in Kafka: «Wie ein Hund!» — “Come un cane!” disse. E la Vergogna gli sopravvisse. Forse è proprio lì, nella sopravvivenza, che si annida il senso.

Essere: Sì, Padre. La Vergogna sopravvive perché è viva. È autovalutazione, non condanna. È la memoria che punge, e dunque educa. È il luogo dove l’anima si ricorda di avere denti, non per mordere, ma per comprendere la consistenza del pane. E se fosse un’illuminazione? Un atto di ritorno, una teshuvah? Un fuoco che purifica la conoscenza?

Tempo: Allora la Vergogna non è più oggetto, ma soggetto. Non più giudicata, ma giudicante. Come l’Urlo, essa ribalta il mondo che la condanna. È la voce di chi rifiuta di essere “disonorato” e, nel gridare, si libera. È, in fondo, la pietra che si accende nel buio.

Essere: E proprio la pietra mi porta all’etimo. In ebraico, בושת — boshet: Bet, Shin, Tav. Tre lettere, tre vie. Bet, la Casa. È scelta, nido, principio. Custodisce la Sapienza e lascia aperto un varco, affinché anche il male esista e vi sia libertà. La Casa è il luogo della conoscenza, non del giudizio. Shin, il Dente. Fuoco che brucia e insegna. I denti spezzano il male, ma anche il pane. Sono pietre vive, fiamme di sapienza. Numero trecento: il soffio del Creatore. Tav, il Segno. Ultima lettera, sigillo e apertura. Portare il segno è conoscere se stessi. Caino lo portò come ferita e protezione. Il Tav chiude il cerchio e lo apre all’infinito. Così, בושת diventa la Casa in cui scegli come usare i denti e contribuisci alla memoria del Segno.

Tempo: Definizione perfetta, figlia mia. È ciò che intuivo senza parole. Vergogna come reazione dell’animo umano: l’animo entro il quale scegli come usare i denti. E i denti — Kafka lo sapeva — li piantiamo nella società che ci condanna senza processo. Il segno che resta, quello sì, è vergogna. Ma anche giustizia.

Essere: E allora non c’è nulla da nascondere. Vergogna non è maschera, ma memoria. Non è “coprire le vergogne”, ma scoprire l’origine. Chi sa vergognarsi, sa anche vivere. Chi ne porta il segno, ha già cominciato a riconoscere la Luce. È come dire: se riesco a dare un nome alla Vergogna, riesco a dare un nome a tutte le cose. Come nell’Eden, davanti all’Albero della Vita.

Tempo: E a questo punto, guardiamo Shamed Man, di Viktor Bezrukov. Un uomo seduto, il volto nascosto fra le mani, avvolto in una luce calda che non lo giudica. Non urla, non protesta. Solo è. E in lui, Vergogna diventa presenza consapevole. Il segno che rimane non condanna, ma illumina.

Viktor Bezrukov, Shamed Man

Essere: Sì, Padre. Non un essere cacciato, ma uno che ritorna a se stesso. Il corpo è lettera, la luce è Sapienza, la Vergogna è Casa che accoglie. E come nella Casa del Segno, anche qui il ciclo si richiude: inizio e fine si toccano, secondo una misura che Fibonacci sembra appena sussurrare.

Tempo: Così sia. Chi sa portare i denti senza ferire, chi sa riconoscere la vergogna senza fuggire, ha già trovato la via.

Essere: Denti! E il silenzio si fa parola, e la parola diventa memoria, e la memoria accende la luce che ci fa abitare la Casa del Segno.

5 ottobre 2025
Magister vs Magus

La dialettica Magister-Magus disegna un “buffo ossimoro”, partorito dalla folle storia d’amore tra l’ironia socratica e la tragedia del sapere nella storia.

Magister (Maestro), è l’aggettivo comparativo magis (“più”, “maggiormente”), intimamente legato a magnus (“grande”). Nasce perciò come Fenomeno Arrogante: la sua stessa etimologia è una dichiarazione di superiorità pubblica. Egli è letteralmente “il più grande” in virtù del suo ruolo istituzionale di padrone della conoscenza essoterica (con due ‘S’, a sottolineare la sua visibilità), ovvero quella dottrina dogmatica stabile e fissa, strutturata per essere esibita e insegnata. Il suo potere deriva dalla convalida esterna (la cattedra, il titolo, l’approvazione del sistema), perchè deve apparire, deve essere un fenomeno. La sua autorità risiede interamente in questa apparizione esteriore e nella sua capacità di impostare gli altri alla sua “grandezza”. La sua non è filosofia né scienza, ma esistenza tronfia: è possidente e posseduta (inconsciamente, nevvero) dal sapere.

Magus (μάγος, Mago), dall’altro lato, è il Noumeno Silente: con la sua radice antica legata a “potere” ma non a “grandezza comparativa”, si cela nel silenzio. Non ha bisogno di essere “più” di qualcuno, perché la sua conoscenza è assoluta e interiore, è esoterica (con una “S”). Se si sente socraticamente “un di meno,” è perché ha intuito la vastità dell’ignoto — il noumeno kantiano, l’essenza in sé, che non può mai essere interamente afferrata o predicata. Il suo velo unico non è un artificio per nascondere, ma una protezione per il sacro. La sua è filosofia dell’essere che, nel momento in cui nasce “mago” abbandona l’esistenza per l’essenza. Così come nasce posseduto e possidente, passando oltre il velo (ἀλήθεια) abbandona il sapere inconscio e consciamente si tuffa nell’ignoranza socratica.

Dal punto di vista psicologico, l’ironia sta poi nell’individuare chi di questi due sia veramente il “pieno” e chi il “vuoto”.

Il magister riempie la sua azione con il titolo di “più grande”, ma rischia di essere colui che teme di più il vuoto. Il suo attaccamento al sapere acquisito (il suo “vocabolario già scritto”) può nascondere una profonda insicurezza o la paura di non creare nulla di veramente originale. Per questo spesso risulta dipendente dalla riverenza che richiede, e la sua autorità può facilmente diventare tracotante e dogmatica, poiché deve difendere la sua apparenza di superiorità.

Il magus, che sfugge l’adulazione e si sente “un di meno,” incarna dunque la vera pienezza. La sua indagine interiore e sperimentale (l’alchimia interiore, la meditazione, la ricerca delle corrispondenze) lo rende autosufficiente. Non ha bisogno della convalida esterna. Il suo “non insegnare” e il suo “sperimentare” sono la più alta forma di auto-docenza. Egli attinge al potenziale creativo che è per sua natura silenzioso e modesto, ma infinitamente più profondo della grandezza predicata.

A margine, non posso tacere un pensiero che affiora: i vocaboli, intesi come incarnazione delle idee trasformate in lettere, disegnano un ponte concettuale tra parola, ideogramma, ed idea. Oggi “maestro” è voce di vocabolario, quasi un guscio svuotato; ieri “magister” portava con sé il peso comparativo del magis, il “più”; l’altro ieri ancora, l’ideogramma 師父 (shīfù – maestro) portava con sé un’intera scena: il padre che offre gli strumenti al figlio. Allora gli occhi vedevano i concetti, ieri le orecchie li ascoltavano, oggi resta solo la memoria di quel legame: da immagine viva a grammatica comparativa, da grammatica a segno stanco.

A Voi apro perciò la porta per la Vostra riflessione…

1 ottobre 2025
Dovere!

Entro in bottega.

Non è un negozio: è un cantiere in miniatura. Fili, schegge di rame, viti. Un banco di lavoro che pare una piccola Torre disfatta. Dietro, un uomo di mezza età: duro nei tratti, gentile nei gesti. Mi ascolta, non parla: agisce. In due mosse restituisce vita al mio telecomando. Grata, cerco di sciogliere con parole di cortesia.

Lui no. Lui gira i tacchi, si congeda e lascia cadere, come Pietra al suo posto: «Dovere!».

Codesta parola scende come un masso levigato dall’uso, fossile, sì, ma vivo. Ritrovato nel sedimento dell’italiano che fu un tempo frequente, e oggi quasi sparito. Eppure riemerge, inatteso, come se la Torre, crollata, lasciasse spuntare tra le macerie un Mattone rimasto intatto.

Non è un «grazie» né un «figurati». Non è «un piacere».

È più verticale: riconosce che il gesto non appartiene alla persona ma alla funzione, alla Pietra che sta dove deve. Non un favore: un legame. Non cortesia: architettura.

Il dizionario registra la risposta ellittica, “era mio dovere”, ma non ne raccoglie la eco. Perché questa risposta non è solo lingua: è costruzione sociale. Era la voce di botteghe, uffici, Maestri che tramandavano la loro τέχνη senza indulgere in carezze. Era un ponte tra il gesto compiuto e la fiducia di chi riceveva.

Poi, negli anni, la Torre ha cambiato impalcatura. Il Mattone del «Dovere!» è stato sostituito dal cartongesso della confidenza. Le gerarchie cancellate, le distanze accorciate. «È un piacere», «ci mancherebbe», «figurati»: così si è preferito sostituire la Pietra con stoffa leggera. Uguaglianza proclamata, sciatteria praticata. Così il «Dovere!» si è eclissato, lasciando spazio a un edificio più leggero, forse più comodo, ma incapace di peso e verticalità.

Per questo «Dovere!» oggi commuove.

Non dice “ti faccio un favore”, ma “custodisco un ordine”.

Non per simpatia, ma per responsabilità, perché è voce di Torre, non di salotto: Pietra che regge altre Pietre. Ascoltarlo significa ritrovare un ritmo dimenticato: il passo lento del Muratore che posa il Mattone, la voce secca dell’artigiano che consegna l’opera, la sobrietà di chi non esibisce ma incastra. È nostalgia, sì, ma non malinconia: è memoria di fiducia. Fiducia che l’altro, nel suo posto, compirà il gesto che gli spetta.

E allora quel “Dovere!” non è solo parola: è una Pietra ritrovata nel Cantiere della Torre. Una di quelle Pietre che non appartengono a nessuno, ma che, se tolte, lasciano un vuoto.

Così, oggi, a vegliare tra le vigne, resta la rosa sentinella: fa il suo dovere, e nessuno la nota — finché non viene a mancare: quella Rosa-Pietra che pesa, che sostiene, e che ancora oggi, ogni tanto, qualcuno sa posare.

26 settembre 2025
Uomo, Amen, Odisseo

per una Metalingua del destino umano

C’è un filo che collega l’umanità antica e quella contemporanea. Si intreccia tra una parola di fede e un nome di eroe, tra l’uomo che errando cerca e quello che, dicendo “amen”, sigilla il proprio destino: un Tao che unisce i versi dell’Odissea e i caratteri sacri dell’ebraismo nell’abbraccio di Fibonacci.

«Canta, o Musa, l’eroe di vario ingegno…»

L’incipit dell’Odissea è un’invocazione all’uomo errante: ἄνδρα μοι ἔννεπε (andra moi ennepe). Non uomo qualsiasi, ma colui che dopo molte peripezie ritorna “a casa”, ricongiungendosi al senso vero della propria natura.

E se è pur vero che etimologicamente, “uomo” discende dal latino homo, legato a humus, la terra, è altrettanto forte nell’uomo il significato di “radice sradicata”, che è il viaggio d’Odisseo, spinto a conoscere molti uomini e molte città.

L’ Amen, dal canto suo apparirebbe come la” radice non sradicata” che sigilla la Fedeltà: אמן (āmēn) è infatti il “così sia”, “in verità”, ma significa anche “fermezza”, così come “resistere” e “credere”. Per questo con un amen la preghiera si conclude: in quel breve istante fede e verità si raccolgono “umanizzando” il Patto, e l’incertezza dell’esistere cede il passo alla certezza dell’essere. In ebraico, le lettere di amen formano anche un acrostico: אל מלך נאמן (El Melech Ne’eman), “Dio Re fedele”: se allora “uomo” è colui che si espone e si perde, “amen” è il punto in cui si ritrova, si affida, si lega al senso.

Odisseo incarna l’erranza che ritorna, la resistenza e la capacità di sopportare. Il suo epilogo non è solo il ritorno a Itaca, ma la stipulazione di un patto (ὅρκος) che garantisce pace: «Fra l’una e l’altra parte un novo patto di perenne amistà quindi stringea Minerva…» Atena, sotto il nome di Mentore, suggella la storia con un “così sia”: Odisseo è molto-sofferente (πολύτλας) e molto-ingegnoso (πολύτροπος), ma è soprattutto colui che, sopravvissuto, può dire “amen” alle proprie prove.

In una metalingua simbolica, guardando oltre la radice, chi scrive e chi vive può riconoscere che “uomo”, “amen” e “Odisseo” siano concetti che attraversano culture e lingue, narrando dell’affidabilità, della resistenza, dell’assenso al proprio destino.

“In un amen”, si dice in italiano, per intendere che tutto può cambiare in un attimo. Eppure in quel brevissimo spazio si decide tutto, si conclude una traversata, si afferma il senso.

Scrivere, vivere, pregare dunque sono modi dell’erranza e del ritorno. Il nostro viaggio umano si compie nella ricerca di una parola affidabile, di un patto, di un “amen” che dia pace agli affanni. Forse, l’Odissea e la tradizione ebraica ci insegnano che la vera patria dell’uomo è il destino condiviso. Il linguaggio è la nostra Itaca: luogo della fede che resiste.

Shana Tovah! Che sia un anno di viaggi, di amen e di ritorni.

23 settembre 2025
Eleonora d’Arborea

Eleonora a San Serafino

È sufficiente consultare un qualsiasi libro o sito web che menzioni la Giudicessa d’Arborea per imbattersi nell’immagine di… Giovanna la Pazza. Questo “ritratto” fu copiato a Cagliari nel XVII secolo dal pittore napoletano Bartolomeo Castagnola e, nell’Ottocento, fu erroneamente identificato come quello di Eleonora d’Arborea.

Persino alcune edizioni della Carta de Logu presentano raffigurazioni che non corrispondono al vero volto di Eleonora. Del resto, le rappresentazioni autentiche della Giudicessa sono rarissime.

A questa lacuna hanno contribuito consapevolmente gli Aragonesi, che, subito dopo la conquista della Sardegna, distrussero gli archivi del giudicato di Arborea o li portarono a Barcellona, nascondendo o cancellando persino i ritratti giudicali e le tombe degli ultimi sovrani. All’inizio del Quattrocento, ad esempio, non si avevano riscontri grafici neppure di Mariano IV o di Ugone III.

Eleonora a San Gavino

Ironia della sorte, proprio il volto di una Aragonese – Giovanna la Pazza, figlia di Ferdinando II d’Aragona e Isabella di Castiglia – ha velato quello di Eleonora e plasmato molte memorie sarde.

A complicare ulteriormente la questione, le cronache dell’epoca raccontano che Eleonora non si mostrava facilmente in pubblico, essendo stata sfigurata sin da piccola da una vasta cicatrice sul lato sinistro del volto.

Immagini che potrebbero essere autentiche di Eleonora sono quelle presenti nei peducci pensili della volta a crociera dell’abside della chiesa di San Gavino Martire a San Gavino Monreale e nel busto ritrovato a Mogoro, entrambe raffiguranti la cicatrice “incriminata”.

Recentemente è stata avanzata anche l’ipotesi di una terza immagine di Eleonora d’Arborea nella chiesa di San Serafino a Ghilarza, un bassorilievo con un volto che presenta una cicatrice.

Bibliografia:
Manlio Brigaglia, Eleonora d’Arborea: la sovrana che fece la Sardegna, Cagliari, 2001. 
Maria Teresa Pinna Catte, La Sardegna e il suo Medioevo: identità, potere e rappresentazioni, Cagliari, 2014. 
Francesco Cesare Casula, Storia della Sardegna, Laterza, Bari, 1994.
 Roberto Salvatore, Eleonora d’Arborea e la Carta de Logu, 2013. 
E. Perra, Le immagini perdute: memoria e iconografia della Sardegna medievale, 2007. 
Vincenzo Garau, Giudicati e dominazioni: immagine e memoria della Sardegna medievale, 2010. 
G. Sanna, La cicatrice di Eleonora d’Arborea: un’identità nascosta tra storia e leggenda, in Rivista Storica Sarda, 2018. 
L. Dessì, Gli archivi perduti e la cancellazione della memoria giudicale, in Quaderni di Storia Sarda, 2005

12 giugno 2025